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Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen

II. Die Gefühle sind nicht Inhalt der Musik

<12> Theils als Consequenz dieser Theorie, welche die Gefühle für das Endziel musikalischer Wirkung erklärt, theils als Correctiv derselben wird der Satz aufgestellt: die Gefühle seien der Inhalt, welchen die Tonkunst darzustellen habe.

Die philosophische Untersuchung einer Kunst drängt zu der Frage nach dem Inhalt derselben.

[Textergänzung 6/1881:]

Die Verschiedenheit des Inhalts der Künste (unter einander) und die damit zusammenhängende Grundverschiedenheit ihrer Gestaltung folgt mit Nothwendigkeit aus der Verschiedenheit der Sinne, an welche sie gebunden sind.

Jeder Kunst eignet ein Kreis von Ideen, welche sie mit ihren Ausdrucksmitteln, als Ton, Wort, Farbe, Stein darstellt. Das einzelne Kunstwerk verkörpert demnach eine bestimmte Idee als Schönes in sinnlicher Erscheinung. Diese bestimmte Idee, die sie verkörpernde Form, und die Einheit beider sind Bedingungen des Schönheitsbegriffs, von welchen keine wissenschaftliche Ergründung irgend einer Kunst sich mehr trennen kann.

Was Inhalt eines Werks der dichtenden oder bildenden Kunst sei, läßt sich mit Worten ausdrücken und auf Begriffe zurückführen. Wir sagen: dies Bild stellt ein Blumenmädchen vor, diese Statue einen Gladiator, jenes Gedicht eine That Roland's. Das mehr oder minder vollkommene Aufgehen des so bestimmten Inhalts in der künstlerischen Erscheinung begründet dann unser Urtheil über die Schönheit des Kunstwerks.

Als Inhalt der Musik hat man ziemlich einverständlich die ganze Stufenleiter menschlicher Gefühle genannt, weil man in diesen den Gegensatz zu begreiflicher Bestimmtheit und daher die richtige Unterscheidung von dem Ideal der bildenden und dichtenden Kunst gefunden glaubte. Demnach seien die Töne und ihr kunstreicher Zusammenhang blos Material, Ausdrucksmittel, wodurch der Componist die Liebe, den Muth, die Andacht, das Entzücken darstellt. Diese Gefühle in ihrer reichen Mannigfaltigkeit seien die Idee, welche den irdischen Leib des Klanges angethan, um als musikalisches <13> Kunstwerk auf Erden zu wandeln. Was uns an einer reizenden Melodie, einer sinnigen Harmonie ergötzt und erhebt, sei nicht diese selbst, sondern was sie bedeutet: das Flüstern der Zärtlichkeit, das Stürmen der Kampflust.

Um auf festen Boden zu gelangen, müssen wir vorerst solche altverbundene Metaphern schonungslos trennen: Das Flüstern? Ja; – aber keineswegs der "Sehnsucht;" das Stürmen? Allerdings, doch nicht der "Kampflust". In der That besitzt die Musik das Eine ohne das Andre; sie kann flüstern, stürmen, rauschen, – das Lieben und Zürnen aber trägt nur unser eigenes Herz in sie hinein.

Die Darstellung eines Gefühles oder Affectes liegt gar nicht in dem eigenen Vermögen der Tonkunst.

Es stehen nämlich die Gefühle in der Seele nicht isolirt da, so daß sie sich aus ihr gleichsam herausheben ließen von einer Kunst, welcher die Darstellung der übrigen Geistesthätigkeiten verschlossen ist. Sie sind im Gegentheil abhängig von physiologischen und pathologischen Voraussetzungen, sind bedingt durch Vorstellungen, Urtheile, kurz durch eben das ganze Gebiet verständigen und vernünftigen Denkens, welchem man das Gefühl so gern als ein Gegensätzliches gegenüberstellt.

Was macht denn ein Gefühl zu diesem bestimmten Gefühl? Zur Sehnsucht, Hoffnung, Liebe? Etwa die bloße Stärke oder Schwäche, das Wogen der inneren Bewegung? Gewiß nicht. Diese kann bei verschiedenen Gefühlen gleich sein und auch wieder bei demselben Gefühl, in mehreren Individuen, zu andern Zeiten verschieden. Nur auf Grundlage einer Anzahl – im Momente starken Fühlens vielleicht unbewußter – Vorstellungen und Urtheile kann unser Seelenzustand sich zu eben diesem bestimmten Gefühl verdichten. Das Gefühl der Hoffnung ist untrennbar von der Vorstellung eines glücklicheren Zustandes, welcher kommen soll und mit dem gegenwärtigen verglichen wird. Die Wehmuth vergleicht ein vergangenes Glück mit der Gegenwart. Das sind ganz bestimmte Vorstellungen, Begriffe, Urtheile. Ohne sie, ohne diesen Gedankenapparat kann man das gegenwärtige Fühlen nicht "Hoffnung", nicht "Wehmuth" nennen, er macht sie dazu. Abstrahirt man von ihm, so bleibt eine unbestimmte <14> Bewegung, allenfalls die Empfindung allgemeinen Wohlbefindens, oder Mißbehagens. Die Liebe kann ohne die Vorstellung einer geliebten, individuellen Persönlichkeit, ohne den Wunsch und das Streben nach der Beglückung, Verherrlichung, dem Besitz dieses Gegenstandes nicht gedacht werden. Nicht die Art der bloßen Seelenbewegung, sondern ihr begrifflicher Kern, ihr wirklicher, historischer Inhalt macht sie zur Liebe. Ihrer Dynamik nach kann diese ebensogut sanft als stürmisch ebensowohl froh als schmerzlich auftreten und bleibt doch immer Liebe. Diese Betrachtung allein reicht hin, zu zeigen, daß Musik nur jene verschiedenen begleitenden Adjectiva ausdrücken könne, nie das Substantivum, die Liebe selbst. Ein bestimmtes Gefühl (noch mehr eine Leidenschaft und ein Affect) existirt als solches niemals ohne einen wirklichen historischen Inhalt, der eben nur in Begriffen dargelegt werden kann. Begriffe kann die Musik als "unbestimmte Sprache" zugestandener Weise nicht wiedergeben – ist nicht die Folgerung psychologisch unablehnbar, daß sie auch bestimmte Gefühle nicht auszudrücken vermag? Die Bestimmheit der Gefühle ruht ja gerade in deren begrifflichern Kern.

Wie es komme, daß Musik dennoch Gefühle, wie Wehmuth, Frohsinn u. dgl., erregen kann (nicht muß), das wollen wir später, wo vom subjectiven Eindruck der Musik die Rede sein wird, untersuchen. Hier mußte blos theoretisch festgestellt werden, ob die Musik fähig sei, ein bestimmtes Gefühl darzustellen? Die Frage war zu verneinen, da die Bestimmtheit der Gefühle von concreten Vorstellungen und Begriffen nicht getrennt werden kann, welche letztere außer dem Gestaltungsbereich der Musik liegen. – Einen Kreis von Ideen hingegen kann die Musik mit ihren eigensten Mitteln reichlichst darstellen. Dies sind unmittelbar alle diejenigen, welche auf hörbare Veränderungen der Zeit, der Kraft, der Proportionen sich beziehen, also die Idee des Anschwellenden, des Absterbenden, des Eilens, Zögerns, des künstlich Verschlungenen, des einfach Begleitenden u. dgl. – Es kann ferner der ästhetische Ausdruck einer Musik anmuthig genannt werden, sanft, heftig, kraftvoll, zierlich, frisch: lauter Ideen, welche "in Tonverbindungen eine entsprechende sinnliche Erscheinung finden können. Wir können diese Eigenschaftswörter <15> daher unmittelbar von musikalischen Bildungen gebrauchen, ohne an die ethische Bedeutung zu denken, welche sie für das menschliche Seelenleben haben, und die eine geläufige Ideenassociation so schnell zur Musik heranbringt, ja mit den rein musikalischen Eigenschaften unter der Hand zu verwechseln pflegt.

Die Ideen, welche der Componist darstellt, sind vor Allem und zuerst rein musikalische. Seiner Phantasie erscheint eine bestimmte schöne Melodie. Sie soll nichts Anderes sein, als sie selbst. Wie aber jede concrete Erscheinung auf ihren höheren Gattungsbegriff, auf die sie zunächst erfüllende Idee hinaufweist, und so fort immer höher und höher bis zur absoluten Idee, so geschieht es auch mit den musikalischen Ideen. So wird z.B. dieses sanfte, harmonisch ausklingende Adagio die Idee des Sanften, Harmonischen überhaupt zur schönen Erscheinung bringen. Die allgemeine Phantasie, welche gern die Ideen der Kunst in Bezug zum eigenen, menschlichen Seelenleben setzt, wird dies Ausklingen noch höher z.B. als den Ausdruck milder Resignation eines in sich versöhnten Gemüthes auffassen, und so fort bis zur Ahnung des Absoluten steigen.

Auch die Poesie und bildende Kunst stellen vorerst ein Concretes dar. Erst mittelbar kann das Bild einer Blumenverkäuferin auf die allgemeinere Idee mädchenhafter Zufriedenheit und Anspruchslosigkeit, ein beschneiter Kirchhof auf die Idee der irdischen Vergänglichkeit hinaufweisen. Gerade so, nur mit ungleich unsicherer und willkürlicher Deutung kann der Hörer in diesem Musikstück die Idee jugendlichen Genügens, in jenem die Idee der Vergänglichkeit heraushören; allein ebensowenig als in den genannten Bildern sind diese abstracten Ideen der Inhalt des musikalischen Werkes; von einer Darstellung des " Gefühls der Vergänglichkeit," des "Gefühls der jugendlichen Genügsamkeit" kann nun vollends keine Rede sein.

Es giebt Ideen, welche durch die Tonkunst vollkommen repräsentirt werden und trotzdem nicht als Gefühl vorkommen, so wie umgekehrt Gefühle von solcher Mischung das Gemüth bewegen können, daß sie in keiner durch Musik darstellbaren Idee ihre adäquate Bezeichnung finden.

<16> Nur das Dynamische derselben. Sie vermag die Bewegung eines psychischen Vorganges nach den Momenten: schnell, langsam, stark, schwach, steigernd, fallend nachzubilden. Bewegung ist aber nur eine Eigenschaft, ein Moment des Gefühls, nicht dieses selbst. Gemeiniglich glaubt man, das darstellende Vermögen der Musik genügend zu begrenzen, wenn man behauptet, sie könne keineswegs den Gegenstand eines Gefühles bezeichnen, wohl aber das Gefühl selbst, z.B. nicht das Object einer bestimmten Liebe, wohl aber "Liebe." Sie kann dies in Wahrheit ebensowenig. Nicht Liebe, sondern nur eine Bewegung kann sie schildern, welche bei der Liebe, oder auch bei einem andern Affect vorkommen kann, immer jedoch das Unwesentliche seines Charakters ist. "Liebe" ist ein abstracter Begriff, so gut wie Jugend" und "Unsterblichkeit". Die Versicherung der Theoretiker, Musik habe keine abstracten Begriffe darzustellen, ist überflüssig; denn keine Kunst kann dies. Daß nur Ideen, d.i. lebendig gewordene Begriffe Inhalt künstlerischer Verkörperung sind, versteht sich von selbst. [FN 1] Aber auch die Ideen, oder die Idee der Liebe, des Zornes, der Furcht können Instrumentalwerke nicht zur Erscheinung bringen, weil zwischen jenen Ideen und schönen Tonverbindungen kein nothwendiger Zusammenhang besteht. Welches Moment dieser Ideen ist's denn also, dessen die Musik sich in der That so wirksam zu bemächtigen weiß? Es ist die Bewegung (natürlich in dem weiteren Sinne, der auch das Anschwellen und Abschwächen des einzelnen Tones oder Accordes als "Bewegung" auffaßt). Sie bildet das Element, welches die Tonkunst mit den Gefühlszuständen gemeinschaftlich hat, und das sie schöpferisch in tausend Abstufungen und Gegensätzen zu gestalten vermag.

Was uns außerdem in der Musik bestimmte Seelenzustände zu malen scheint, ist durchaus symbolisch.

Wie die Farben, so besitzen nämlich die Töne schon von Natur aus und in ihrer Vereinzelung symbolische Bedeutung, welche außerhalb <17> und vor aller künstlerischen Absicht wirkt. jede Farbe athmet eigenthümlichen Charakter: sie ist uns keine bloße Ziffer, welche durch den Künstler lediglich eine Stellung erhält, sondern eine Kraft, schon von Natur aus in sympathetischen Zusammenhang mit gewissen Stimmungen gesetzt. Wer kennt nicht die Farbendeutungen, wie sie in ihrer Einfachheit gang und gäbe, oder durch feinere Geister zu poetischem Raffinement gehoben werden? Wir verbinden Grün mit dem Gefühl der Hoffnung, Blau mit der Treue. Rosenkranz erkennt in Rothgelb "anmuthige Würde," in Violett philisterhafte Freundlichkeit" u.s.w. (Psychologie, 2. Aufl. S. 102.)

In ähnlicher Weise sind uns die elementaren Stoffe der Musik: Tonarten, Accorde und Klangfarben schon an sich Charaktere. Wir haben auch eine nur zu geschäftige Auslegekunst für die Bedeutung musikalischer Elemente: Schubart's Symbolik der Tonarten bietet in ihrer Art ein Seitenstück zu Goethe's Deutung der Farben. Es folgen jedoch diese Elemente (Töne, Farben) in ihrer künstlerischen Verwendung ganz anderen Gesetzen, als jener Ausdruck ihrer isolirten Erscheinung. So wenig auf einem großen Historienbild jedes Roth uns Freude, jedes Weiß Unschuld bedeutet, ebensowenig wird in einer Sinfonie alles As-dur uns eine schwärmerische, alles H-moll eine menschenfeindliche Stimmung erwecken, oder jeder Dreiklang Befriedigung, jeder verminderte Septaccord Verzweiflung. Auf ästhetischem Boden neutralisiren sich derlei elementare Selbstständigkeiten unter der Gemeinsamkeit höherer Gesetze. Von einem Ausdrücken oder Darstellen ist solche Naturbeziehung weit entfernt. "Symbolisch" nannten wir sie, indem sie den Inhalt keineswegs unmittelbar darstellt, sondern eine von diesem wesentlich verschiedene Form bleibt. Wenn wir Im Gelben Eifersucht, in G-dur Heiterkeit, in der Cypresse Trauer sehen, so hat diese Deutung einen physiologisch-psychologischen Zusammenhang mit Bestimmtheiten dieser Gefühle, allein es hat ihn eben nur unsere Deutung, nicht die Farbe, die Pflanze, der Ton an und für sich. Man kann daher weder von einem Accord an sich sagen, er stelle ein bestimmtes Gefühl dar, noch weniger thut er das im Zusammenhang des Kunstwerkes.

Ein anderes Mittel zu dem angeblichen Zweck, außer der Analogie der Bewegung und der Symbolik der Töne, hat die reine Musik nicht.

<18> Läßt sich somit ihr Unvermögen, bestimmte Gefühle darzustellen, leicht aus der Natur der Töne deduciren, so scheint es fast unbegreiflich, daß es auf dem Erfahrungswege nicht noch viel schneller ins allgemeine Bewußtsein gedrungen ist. Versuche jemand, dem noch so viele Gefühlssaiten aus einem Instrumentalstück anklingen, mit klaren Gründen nachzuweisen, welcher Affect den Inhalt desselben bilde? Die Probe ist unerläßlich. – Hören wir z.B. Beethoven's Ouvertüre zu "Prometheus." Was das aufmerksame Ohr des Kunstfreundes in stetiger Folge aus ihr vernimmt, ist ungefähr Folgendes: Die Töne des 1. Taktes perlen rasch und leise aufwärts, wiederholen sich genau im 2.; der 3. und 4. Takt führen denselben Gang in größerem Umfang weiter, die Tropfen des in die Höhe getriebenen Springbrunnens perlen herab, um in den nächsten vier Takten dieselbe Figur und dasselbe Figurenbild auszuführen. Vor dem geistigen Sinn des Hörers erbaut sich also in der Melodie die Symmetrie zwischen dem 1. und dem 2. Takte, dann dieser beiden Takte zu den zwei folgenden, endlich der vier ersten Takte als Eines großen Bogens gegen den gleich großen correspondirenden der folgenden vier Takte. Der den Rhythmus markirende Baß bezeichnet den Anfang der ersten drei Takte mit je einem Schlag, den vierten mit zwei Schlägen, in gleicher Weise bei den folgenden vier Takten. Hier ist also der vierte Takt gegen die drei ersten eine Verschiedenheit, welche durch die Wiederholung in den nächsten vier Takten symmetrisch wird und das Ohr als ein Zug der Neuheit im alten Gleichgewicht erfreut. Die Harmonie in dem Thema zeigt uns wieder das Correspondiren Eines großen mit zwei kleinen Bogen; dem C-dur-Dreiklang in den vier ersten Takten entspricht der Secundaccord im fünften und sechsten, dann der Quintsext-Accord im siebenten und achten Takt. Dies wechselseitige Correspondiren zwischen Melodie, Rhythmus und Harmonie erzeugt ein symmetrisches und doch abwechslungsvolles Bild, welches durch die Klangfarben der verschiedenen Instrumente und den Wechsel der Tonstärke noch reichere Lichter und Schatten erhält.<19>

Notenbeispiel S. 19

Einen weiteren Inhalt als den eben ausgedrückten vermögen wir durchaus nicht in dem Thema zu erkennen, am wenigsten ein Gefühl zu nennen, welches es darstellte oder im Hörer erwecken müßte. Solche Zergliederung macht ein Gerippe aus blühendem Körper, geeignet, alle Schönheit, aber auch alle falsche Deutelei zu zerstören.

Wie mit diesem, ganz zufällig gewählten Motiv geht es mit jedem andern Instrumentalthema. Eine große Klasse von Musikfreunden hält es blos für [einen charakteristischen Fehler der " klassischen" Musik, den Affecten abhold zu sein, und giebt von vornherein zu, daß Niemand in einer der 48 Fugen und Präludien aus J.S. Bach's "wohltemperirtem Clavier" ein Gefühl werde nachweisen können, das den Inhalt derselben bilde. Gut – der Beweis wäre dadurch schon hergestellt, daß die Musik nicht Gefühle erwecken oder zum Gegenstand haben muß. Das ganze Gebiet der Figuralmusik fiele hinweg. Müssen aber große, historisch wie ästhetisch begründete Kunstgattungen ignorirt werden, um einer Theorie Haltbarkeit zu erschleichen, dann ist diese falsch. Ein Schiff muß untergehen, sobald es auch nur Ein Leck hat.

Wem dies nicht genügt, der mag ihr immerhin den ganzen Boden ausschlagen. Er spiele das Thema irgend einer Mozart'schen oder Haydn'sehen Sinfonie, eines Beethoven'schen Adagio's, eines Mendelssohn'schen Scherzo's, eines Schumann'schen oder Chopin'schen Clavierstückes, den Stamm unserer gehaltvollsten Musik; oder auch die populärsten Ouvertürenmotive von Auber, Donizetti, Flotow. Wer tritt hinzu und getraut sich, ein bestimmtes Gefühl als Inhalt dieser Themen aufzuzeigen? Der Eine wird "Liebe" sagen. Möglich. <20> Der Andere meint "Sehnsucht". Vielleicht. Der Dritte fühlt "Andacht". Niemand kann das widerlegen. Und so fort. Heißt dies (nur] ein bestimmtes Gefühl darstellen, wenn Niemand weiß, was eigentlich dargestellt wird? Ueber die Schönheit und Schönheiten des Musikstücks werden wahrscheinlich Alle übereinstimmend denken, von dem Inhalt jeder verschieden. Darstellen heißt aber einen Inhalt klar, anschaulich produciren, ihn uns vor Augen "daher stellen." Derlei Grundbegriffe können nicht streng genug genommen werden. Wie mag man nun dasjenige als das von einer Kunst Dargestellte bezeichnen, welches, das ungewisseste, vieldeutigste Element derselben, einem ewigen Streit unterworfen ist?

[Textergänzung 6/1881:]

Bachianer wie Spitta freilich erstreben dies umgekehrt, indem sie, statt zu Gunsten ihres Meisters die Theorie selbst zu bestreiten, die Fugen und Saiten [! - gemeint: Suiten] desselben mit ebenso beredten und positiven Gefühlsergüssen interpretieren, wie nur ein subtiler Beethovenianer seines Meisters Sonaten. Wenigstens consequent!

Wir haben absichtlich Instrumentalsätze zu Beispielen gewählt. Denn nur was von der Instrumentalmusik behauptet werden kann, gilt von der Tonkunst als solcher. Wenn irgend eine allgemeine Bestimmtheit der Musik untersucht wird, etwas so ihr Wesen und ihre Natur kennzeichnen, ihre Gränzen und Richtung feststellen soll, so kann nur von der Instrumentalmusik die Rede sein. Was die Instrumentalmusik nicht kann, von dem darf nie gesagt werden, die Musik könne es; denn nur sie ist reine, absolute Tonkunst. Ob man nun die Vocal- oder die Instrumentalmusik an Werth und Wirkung vorziehen wolle, – eine unwissenschaftliche Procedur, bei der meist Rache Willkür das Wort führt – man wird stets einräumen müssen, daß der Begriff "Tonkunst" in einem auf Textworte componirten Musikstück nicht rein aufgehe. In einer Vocalcomposition kann die Wirksamkeit der Töne nie so genau von jener der Worte, der Handlung, der Decoration getrennt werden, daß die Rechnung der verschiedenen Künste sich streng sondern ließe. Sogar Tonstücke mit bestimmten Ueberschriften oder Programmen müssen wir ablehnen, wo es sich um den "Inhalt" der Musik handelt. Die Vereinigung mit der Dichtkunst erweitert die Macht der Musik, aber nicht ihre Gränzen. [FN 2 - Textergänzung 6/1881]

Wir haben in der Vocalcomposition ein untrennbar verschmolzenes Product vor uns, aus dem es nicht mehr möglich ist, die Größe der einzelnen Factoren zu bestimmen. Wenn es sich um die Wirkung der Dichtkunst handelt, so wird es Niemand einfallen, die Oper als Beleg hervorzuheben; es braucht größerer Verleugnung, <21> aber nur derselben Einsicht, um bei den Grundbestimmungen musikalischer Aesthetik ein Gleiches zu thun.

Die Vocalmusik illuminirt die Zeichnung des Gedichts. [FN 3] Wir haben in den musikalischen Elementen Farben von größter Pracht und Zartheit erkannt, von symbolischer Bedeutsamkeit obendrein. Sie werden vielleicht ein mittelmäßiges Gedicht zur innigsten Offenbarung des Herzens umwandeln. Trotzdem sind es die Töne nicht, welche in einem Gesangsstücke darstellen, sondern der Text. Die Zeichnung, nicht das Colorit bestimmt den dargestellten Gegenstand. Wir appelliren an das Abstractionsvermögen des Hörers, das sich irgend eine dramatisch wirksame Melodie abgelöst von aller dichterischen Bestimmung rein musikalisch vorstellen wolle. Nehmen wir z.B. das Thema aus dem zweiten Finale der "Hugenotten:"<22>

Notenbeispiel S. 22, Nr. 1

Darin liegt gar kein weiterer psychischer Ausdruck, als der einer raschen, leidenschaftlichen Bewegung. Der Text desselben:

"Schändlich ist es, unerhört, ha, wie konnten sie es wagen!"

welcher ganz vortrefflich paßt, könnte ohne den mindesten Verstoß gegen den Ausdruck der Musik mit dem geraden Gegentheil vertauscht werden, und im Sinn der bekannten Librettopoesie etwa lauten:

"O Geliebte, ich hab' dich wieder, welche Wonne, Wonne, welch' Entzücken!"

Man kann also von diesem dramatisch so effectvollen Motiv nur behaupten, daß es seinem Text nicht widerspreche, nicht aber, daß Zorn und Rache den Inhalt desselben bilde, indem ein ganz entgegengesetzter Affect gleich richtigen Ausdruck darin findet.

Das Thema des Duetts zwischen Florestan und Leonore in Beethoven's "Fidelio", welches als Muster schwungvoller Freude in Ansehen steht, kann den verschiedensten Leidenschaften Ausdruck verleihen, und mit ganz denselben Tönen, in welchen Florestan jubelt:

"O namenlose Freude!"

Notenbeispiel S. 22, Nr. 2

könnte Pizarro wüthen:

"Er soll mir nicht entkommen!"

Die ausdrucksvollsten Gesangsstellen werden, losgelöst von ihrem Text uns höchstens rathen lassen, welches Gefühl sie ausdrücken. Sie gleichen Silhouetten, deren Original wir meistens erst erkennen, wenn man uns gesagt hat, wer das sei.

Was hier an Einzelnem gezeigt wurde, erweist sich ebenso an größerem und größtem Umfang. Man hat ganzen Gesangsstücken oft andere Texte unterlegt. Wenn man Meyerbeer's "Hugenotten" mit Veränderung des Schauplatzes, der Zeit, der Personen, der Begebenheiten und der Worte als "Ghibellinen in Pisa" aufführt, so stört ohne Zweifel die ungeschickte Mache, die dramatische Lahmheit einer solchen Umarbeitung, allein der rein musikalische Ausdruck wird nicht im Mindesten beleidigt. Und doch soll das religiöse Gefühl, <23> der Glaubensfanatismus geradezu die Springfeder der "Hugenotten" bilden, welche in den "Ghibellinen" ganz entfällt. Der Choral Luther's darf hier nicht eingewendet werden: er ist ein Citat. Als Musik paßt er zu jeder Confession. – Hat der Leser nie das fugirte Allegro aus der Ouvertüre zur "Zauberflöte" als Vocalquartett sich zankender Handelsjuden gehört? Mozart's Musik, an der nicht eine Note geändert ist, paßt zum Entsetzen gut auf den niedrigkomischen Text, und man kann sich in der Oper nicht herzlicher an dem Ernst der Composition erfreuen, als man hier über die Komik derselben lachen muß. Derlei Belege für das weite Gewissen jedes musikalischen Motivs und jedes menschlichen Affectes ließen sich zahllos vorbringen. Die Stimmung religiöser Andacht gilt mit Recht für eine der musikalisch am wenigsten vergreifbaren. Nun giebt es unzählige deutsche Dorf- oder Marktkirchen, wo zur heil. Wandlung das "Alphorn" von Proch oder die Schlußarie aus der "Somnambula" (mit dem koketten Decimensprung "in meine Arme") oder Aehnliches auf der Orgel vorgetragen wird. Jeder Deutsche, der nach Italien kommt, hört mit Staunen in den Kirchen die bekanntesten Opernmelodien von Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi. Diese und noch weltlichere Stücke, wenn sie nur halbwegs placiden Charakters klingen, sind weit entfernt, die Gemeinde in ihrer Andacht zu stören, im Gegentheil pflegt Alles aufs Aeußerste erbaut zu sein. Wäre die Musik an sich im Stande, religiöse Andacht als Inhalt darzustellen, so würde solch ein quid pro quo eben so unmöglich sein, als daß der Prediger statt seiner Exhorte eine Tieck'sche Novelle oder einen Parlamentsact von der Kanzel recitirte.

[Textergänzung 3/1865:]

Unsre größten Meister geistlicher Tonkunst bieten Beispiele in Fülle für unsern Satz. Namentlich Händel verfuhr hierin mit großartiger Ungenirtheit. Winterfeld hat nachgewiesen, daß viele der berühmtesten und ob ihres frommen Ausdrucks bewundertsten Stücke im "Messias" aus den weltlichen, meist erotischen Duetten herübergenommen sind, welche Händel (1711-1712) für die Churprinzessin v. Hannover auf Madrigale von Mauro Ortensio gesetzt hatte. Die Musik zu dem 2. Duett:

"Nò, di voi non vuo' fidarmi,
Cieco amor, crudel beltà;
Troppo siete menzognere
Luisinghiere deltà!"
"Nein, ich will euch nicht trauen, blinder Amor, grausame Schönheit, ihr seid zu lügenhafte, schmeichlerische Gottheiten!"

verwendete Händel unverändert in Tonart und Melodie für den Chor im ersten Theil des Messias: "Denn uns ist ein Kind geboren." – Der dritte Satz desselben Duettes "Sò per prova i vostri inganni" hat dieselben wie der Chor im 2. Theil des Messias "Wie Schafe gehen." Das Madrigal Nr. 16 (Duett für Sopran und Alt) ist im Wesentlichen ganz übereinstimmend mit dem Duett im 3. Theil des Messias: "0 Tod, wo ist dein Stachel"; dort lautet der Text:

"Si tu non lasci amore
Mio cor, ti pentirai,
Lo so ben io!"

Von den zahlreichen anderen Beispielen bei Seb. Bach sei nur an sämmtliche madrigalische Stücke des "Weihnachts-Oratoriums" erinnert, die bekanntlich aus ganz verschiedenen weltlichen Gelegenheitscantaten arglos herübergenommen sind. Und Gluck, von dem uns gelehrt wird, er habe die hohe dramatische Wahrheit seiner Musik nur dadurch erreicht, daß er jede Note genau der bestimmten Situation anpaßte, ja seine Melodie aus dem Tonfall der Verse selbst zog, – Gluck hat in die "Armida" nicht weniger als fünf Musikstücke aus seinen älteren italienischen Opern herübergenommen. (Vgl. m. [meine] "Moderne Oper" S. 16).

Man sieht, daß die Vocalmusik, deren Theorie niemals das Wesen der Tonkunst bestimmen kann, auch praktisch nicht im Stande ist, die aus dem Begriff der Instrumentalmusik gewonnenen Grundsätze Lügen zu strafen.

Der von uns bekämpfte Satz ist übrigens so in Fleisch und Blut der gangbaren ästhetisch-musikalischen Anschauung gedrungen, daß auch alle seine Descendenten und Seitenverwandte, sich gleicher Unantastbarkeit erfreuen. Dazu gehört die Theorie von der Nachahmung sichtbarer oder unmusikalisch hörbarer Gegenstände durch die Tonkunst. Mit lehrsamer Wohlweisheit wird uns bei der Frage von <24> der "Tonmalerei" immer wieder versichert: die Musik könne keineswegs die außer ihrem Bereich liegende Erscheinung selbst malen, sondern nur das Gefühl, welches dadurch in uns erzeugt wird. Gerade umgekehrt. Die Musik kann nur die äußere Erscheinung nachzuahmen trachten, niemals aber das durch sie bewirkte specifische Fühlen. Das Fallen der Schneeflocken, das Flattern der Vögel, den Aufgang der Sonne kann ich nur so musikalisch malen, daß ich analoge, diesen Phänomenen dynamisch verwandte Gehörseindrücke hervorbringe. In Höhe, Stärke, Schnelligkeit, Rhythmus der Töne bietet sich dem Ohr eine Figur, deren Eindruck jene Analogie mit der bestimmten Gesichtswahrnehmung hat, welche Sinnesempfindungen verschiedener Gattung gegen einander erreichen können. Wie es physiologisch ein "Vicariren" eines Sinnes für den andern bis zu einer bestimmten Grenze giebt, so auch ästhetisch ein gewisses Vicariren eines Sinneneindruckes für den andern. Da zwischen der Bewegung im Raum und jener in der Zeit, zwischen der Farbe, Feinheit, Größe eines Gegenstandes und der Höhe, Klangfarbe, Stärke eines Tones wohlbegründete Analogie herrscht, so kann man in der That einen Gegenstand musikalisch malen, – das "Gefühl" aber in Tönen schildern zu wollen, das der fallende Schnee, der krähende Hahn, der zuckende Blitz in uns hervorbringt, ist einfach lächerlich.

Obgleich, meines Erinnerns, alle musikalischen Theoretiker auf dem Grundsatz: die Musik könne bestimmte Gefühle darstellen, stillschweigend folgern und weiter bauen, so hinderte doch manche ein richtiges Gefühl, ihn geradezu anzuerkennen. Der Mangel begrifflicher Bestimmtheit in der Musik störte sie und ließ sie den Satz dahin ändern: die Tonkunst habe nicht etwa bestimmte, wohl aber "unbestimmte Gefühle" zu erwecken und darzustellen. Vernünftiger Weise kann man damit nur meinen, die Musik solle die Bewegung des Fühlens, abgezogen von dem Inhalt desselben, dem Gefühlten, enthalten; das also, was wir das Dynamische der Affecte genannt, und der Musik vollständig eingeräumt haben. Dies Element der Tonkunst ist aber kein "Darstellen unbestimmter Gefühle." Denn "Unbestimmtes" "darstellen" ist ein Widerspruch. Seelenbewegungen als Bewegungen an sich, ohne Inhalt, sind kein Gegenstand künstlerischer Verkörperung, weil diese ohne die Frage: was <25> bewegt sich, oder wird bewegt, nirgend Hand anlegen kann. Das Richtige an dem Satz, nämlich die involvirte Forderung, Musik solle kein bestimmtes Gefühl schildern, ist ein lediglich negatives Moment. Was aber ist das Positive, das Schöpferische im musikalischen Kunstwerk? Ein unbestimmtes Fühlen als solches ist kein Inhalt; soll eine Kunst sich dessen bemächtigen, so kommt Alles darauf an, wie es geformt wird. Jede Kunstthätigkeit besteht aber in dem Individualisiren allgemeiner Ideen, in dem Prägen des Bestimmten aus dem Unbestimmten, des Besondern aus dem Allgemeinen. Die Theorie der "unbestimmten Gefühle" verlangt das gerade Gegentheil. Man ist hier noch schlimmer daran, als bei dem früheren Satz; man soll glauben, daß die Musik etwas darstelle, und weiß doch niemals was? Sehr einfach ist von hier der kleine Schritt zu der Erkenntniß, daß die Musik gar keine, weder bestimmte noch unbestimmte Gefühle schildert. Welcher Musiker hätte aber diese durch unvordenklichen Besitz ersessene Reichsdomäne seiner Muse aufgeben wollen? [FN 4]

Unser Resultat ließe vielleicht noch der Meinung Raum, daß die Darstellung bestimmter Gefühle für die Musik zwar ein Ideal sei, das sie niemals ganz erreichen, dem sie sich aber immer mehr nähern könne und solle. Die vielen genialen Redensarten von der Tendenz der Musik, die Schranken ihrer Unbestimmtheit zu durchbrechen und concrete Sprache zu werden, die beliebten Lobpreisungen solcher Musik, an welcher man dies Bestreben wahrnimmt, oder wahrzunehmen vermeint, sprechen für die wirkliche Verbreitung solcher Ansicht.

<26> Allein noch entschiedener, als wir die Möglichkeit musikalischer Gefühlsdarstellung bekämpften, haben wir die Meinung abzuwehren, als könne diese jemals das ästhetische Princip der Tonkunst abgeben.

Das Schöne in der Musik würde mit der Genauigkeit der Gefühlsdarstellung auch dann nicht congruiren, wenn diese möglich wäre. Nehmen wir diese Möglichkeit für einen Moment an, um uns praktisch zu überzeugen.

Offenbar können wir diese Fiction nicht an der Instrumentalmusik versuchen, welche die Nachweisung bestimmter Affecte von selbst verwehrt, sondern nur an der Vocalmusik, der das Betonen vorgezeichneter Seelenzustände zukommt.

Hier bestimmen die dem Componisten vorliegenden Worte das zu schildernde Object; die Musik hat die Macht es zu beleben, zu commentiren, ihm in mehr oder weniger hohem Grade den Ausdruck individueller Innerlichkeit zu verleihen. Sie thut dies durch möglichste Charakteristik der Bewegung und Zuspitzung der den Tönen innewohnenden Symbolik. Faßt sie als Hauptgesichtspunkt den Text ins Auge, und nicht die eigene ausgeprägte Schönheit, so kann sie es zu hoher Individualisirung, ja zu dem Scheine bringen, sie allein stelle wirklich das Gefühl dar, welches in den Worten bereits unverrückbar, wenngleich steigerungsfähig vorlag. Diese Tendenz erreicht in der Wirkung etwas Aehnliches dem vergeblichen "Darstellen eines Affectes als Inhalt des bestimmten Musikstücks." Gesetzt der Fall, jene wirkliche und diese angebliche Kraft der Tonkunst wären congruent, die Gefühlsdarstellung möglich und Inhalt der Musik, so würden wir folgerichtig solche Compositionen die vollkommensten nennen, welche die Aufgabe am bestimmtesten lösen. Allein wer kennt nicht Tonwerke von höchster Schönheit ohne solchen Inhalt? Umgekehrt giebt es Vocalcompositionen, welche ein bestimmtes Gefühl aufs Genaueste, innerhalb der eben erklärten Grenzen abzuconterfeien suchen, und welchen die Wahrheit dieses Schilderns über jedes andere Princip geht. Bei näherer Betrachtung derselben gelangen wir zu dem Ergebniß, daß das rücksichtslose Anschmiegen solcher musikalischen Schilderung meist in umgekehrtem Verhältniß steht zu ihrer selbstständigen Schönheit, daß also die <27> declamatorisch-dramatische Genauigkeit und die musikalische Vollendung nur die Hälfte Weges mit einander fortschreiten, dann aber sich trennen.

Am deutlichsten zeigt dies das Recitativ, als diejenige Form, welche am unmittelbarsten und bis auf den Accent des einzelnen Wortes sich dem declamatorischen Ausdruck anschmiegt, nicht mehr anstrebend, als einen getreuen Abguß bestimmter, meist rasch wechselnder Gemüthszustände. Dies müßte, als wahre Verkörperung jener Lehre, die höchste, vollkommenste Musik sein; in der That aber sinkt diese im Recitativ ganz zur Dienerin herab, sie verliert jede selbstständige Bedeutung. Ein Beweis, daß der Ausdruck bestimmter Seelenvorgänge mit der Aufgabe der Musik nicht congruirt, sondern in ihrer letzten Consequenz derselben hemmend entgegensteht. Man spiele ein längeres Recitativ mit Hinweglassung der Worte, und frage darin nach seinem musikalischen Werth und Bedeuten? Diese Probe muß aber jede Musik aushalten, welcher allein wir die hervorgebrachte Wirkung zuschreiben sollen.

Keineswegs auf das Recitativ beschränkt, können wir vielmehr an den höchsten und erfülltesten Kunstformen dieselbe Bestätigung finden, wie die musikalische Schönheit stets geneigt sei, dem speciell Ausdrückenden zuweichen, weil jene ein selbstständiges Entfalten, dieses ein dienendes Verleugnen erheischt.

Dem declamatorischen Princip im Recitativ entspricht das dramatische in der Oper. Die Finale in Mozart's Opern stehen im richtigsten Einklang mit ihrem Text. Hört man sie ohne diesen, so werden Mittelglieder etwa unklar bleiben, die Hauptpartien und deren Ganzes aber an sich schöne Musik sein. Das gleichmäßige Genügen an die musikalischen und die dramatischen Anforderungen gilt bekanntlich darum mit Recht für das Ideal der Oper. Daß jedoch das Wesen derselben eben dadurch ein steter Kampf ist zwischen dem Princip der dramatischen Genauigkeit und dem der musikalischen Schönheit, ein unaufhörliches Concediren des einen an das andere, dies ist meines Wissens nie erschöpfend entwickelt worden. Nicht die Unwahrheit, daß sämmtliche handelnde Personen singen, macht das Princip der Oper schwankend und schwierig, – solche Illusionen geht die Phantasie mit Leichtigkeit ein – die unfreie Stellung <28> aber, welche Musik und Text zu einem fortwährenden Ueberschreiten oder Nachgeben zwingt, macht, daß die Oper wie ein constitutioneller Staat auf einem steten Kampfe zweier berechtigter Gewalten beruht. Dieser Kampf, in dem der Künstler bald das eine, bald das andere Princip muß siegen lassen, ist der Punkt, aus welchem alle Unzulänglichkeiten der Oper entspringen, und alle Kunstregeln auszugehen haben, welche eben für die Oper Entscheidendes sagen wollen. In ihre Consequenzen verfolgt, müssen das musikalische und das dramatische Princip einander nothwendig durchschneiden. Nur sind die beiden Linien lang genug, um dem menschlichen Auge eine beträchtliche Strecke hindurch parallel zu scheinen.

Dasselbe gilt vom Tanze, wie wir in jedem Ballet beobachten können. Je mehr er die schöne Rhythmik seiner Formen verläßt, um mit Gestikulation und Mimik sprechend zu werden, bestimmte Gedanken und Gefühle auszudrücken, desto mehr nähert er sich der formlosen Bedeutsamkeit der bloßen Pantomime. Die Steigerung des dramatischen Princips im Tanze wird im selben Maß eine Verletzung seiner plastisch-rhythmischen Schönheit. Ganz, wie ein gesprochenes Drama oder ein reines Instrumentalwerk, vermag eine Oper nie dazustehen. Darum wird das Augenmerk des echten Operncomponisten wenigstens ein stetes Verbinden und Vermitteln sein, niemals ein prinzipiell unverhältnißmäßiges Vorherrschen des einen oder des andern Moments. Im Zweifel wird er sich aber für die Bevorzugung der musikalischen Forderung entscheiden, denn die Oper ist vorerst Musik, nicht Drama. Man kann dies leicht an der eigenen, sehr verschiedenen Intention ermessen, mit der man ein Drama besucht, oder eine Oper desselben Sujets. Die Vernachlässigung des musikalischen Theils wird uns immer weit empfindlicher treffen. [FN 5]

<29> Die größte kunstgeschichtliche Bedeutung des berühmten Streites zwischen den Gluckisten und den Piccinisten liegt für uns dann, daß dabei der innere Conflict der Oper durch den Widerstreit ihrer beiden Factoren, des musikalischen und des dramatischen, zum erstenmal ausführlich zur Sprache kam. Freilich geschah dies ohne ein wissenschaftliches Bewußtsein von der principiellen unermeßlichen Bedeutung des Entscheides. Wer, wie Schreiber dieser Zeilen, sich die lohnende Mühe nicht gereuen läßt, auf die Quellen jenes Musikstreites selbst zurückzugehen, [FN 6] wird wahrnehmen, wie darin auf der reichen Skala zwischen Grobheit und Schmeichelei die ganze witzige Fechtergewandtheit französischer Polemik herrscht, zugleich aber eine solche Unmündigkeit in der Auffassung des principiellen Theiles, ein solcher Mangel an tieferem Wissen, daß für die musikalische Aesthetik ein Resultat aus diesen langjährigen Debatten nicht zu Tage steht. – Die bevorzugtesten Köpfe: Suard und Abbé Arnaud auf Gluck's Seite, Marmontel und La Harpe wider ihn, gingen zwar wiederholt über die Kritik Gluck's hinaus zu einer principiellen Beleuchtung des dramatischen Princips in der Oper und seines Verhältnisses zum musikalischen, allein sie behandelten dieses Verhältniß wie eine Eigenschaft der Oper unter vielen, nicht aber als das innerste Lebensprincip derselben. Sie hatten keine Ahnung, daß von der Entscheidung dieses Verhältnisses die ganze Existenz der Oper abhänge. Merkwürdig ist, wie ganz nahe "insbesondere Gluck's Gegner einigemal dem Punkte sind, von dem aus der Irrthum des dramatischen Princips vollkommen erschaut und besiegt werden mag. So sagt de la Harpe im Journal de Politique et de Litérature vom 5. October 1777: "On objecte, qui'il n'est pas naturel, de chanter un air de cette nature dans une situation passionnée, que c'est un moyen d'arreter la scène et de nuir à l'effet. Je trouve ces objections absolument illusoirs. <30> D'abord, dès qu'on admet le chant, il faut l'admettre le plus beau possible, et il n'est pas plus naturel de chanter mal, que de chanter bien. Tous les arts sont fondées sur des conventions, sur des données. Quand je viens à l'opéra, c'est pour entendre la musique. Je n'ignore pas, qu' Alceste ne faisait ses Adieux à Admète en chantant un air; mais comme Alceste est sur le théâtre pour chanter, si je retrouve sa douleur et son amour dans un air bien melodieux, je jouirai de son chant en m'intéréssant à son infortune." Sollte man glauben, daß La Harpe selbst nicht erkannte, wie prächtig er da auf festem Boden stand? Denn bald darauf läßt er sich beikommen, das Duo zwischen Agamemnon und Achilles in der "Iphigenia" aus dem Grunde zu bekämpfen, "weil es sich durchaus nicht mit der Würde dieser beiden Helden vertrage, daß sie zu gleicher Zeit redeten." Damit hatte er jenen festen Boden, das Princip der musikalischen Schönheit, verlassen und verrathen, das Princip des Gegners stillschweigend, ja unbewußt anerkennend.

Je consequenter man das dramatische Princip in der Oper rein halten will, ihr die Lebenslust der musikalischen Schönheit entziehend, desto siecher schwindet sie dahin, wie ein Vogel unter der Luftpumpe. Man muß nothwendig bis zum rein gesprochenen Drama zurückkommen, womit man wenigstens den Beweis hat, daß die Oper wirklich unmöglich ist, wenn man nicht dem musikalischen Princip (mit vollem Bewußtsein seiner realitätsfeindlichen Natur) die Oberherrschaft in der Oper einräumt. In der wirklichen künstlerischen Ausübung ist diese Wahrheit auch niemals geleugnet worden, und selbst der strengste Dramatiker, Gluck, stellt zwar die falsche Theorie auf: Die Opernmusik habe nichts Anderes zu sein, als eine gesteigerte Declamation, in der Ausübung bricht aber die musikalische Natur des Mannes oft genug durch, und stets zum großen Vortheil seines Werkes. Dasselbe gilt von Richard Wagner, der, auf Gluck'schen Grundsätzen fortbauend, sich manch' eitles Gerede hätte ersparen können, hätte er in den Schriften des Gluck'schen Musikstreites sich informiert, wie viel von der Frage bereits längst besprochen und erledigt worden war. Richard Wagner's künstlerische Principien haben in Julian Schmidt's "Geschichte der deutschen Nationalliteratur," 2. Band, eine so vortreffliche Beurtheilung <31> erfahren, daß wir gern darauf verweisen können. Für unsren Zusammenhang ist nur scharf hervorzuheben, daß der Hauptgrundsatz Wagner's, wie er ihn im ersten Band von "Oper und Drama" ausspricht: "Der Irrthum der Oper als Kunstgenre besteht darin, daß ein Mittel (die Musik) zum Zweck, der Zweck (das Drama) aber zum Mittel gemacht wird," – gänzlich auf falschem Boden steht. Denn eine Oper, in der die Musik immer und wirklich nur als Mittel zum dramatischen Ausdruck gebraucht wird, ist ein musikalisches Unding. [FN 7 - Textergänzung 5/1881]

Je näher wir diese Ehe zur linken Hand betrachten, welche die musikalische Schönheit mit dem bestimmt vorgeschriebenen Inhalt eingeht, desto trügerischer kommt uns ihre Unauflöslichkeit vor.

Wie kommt es, daß wir in den Beispielen aus Fidelio, den Hugenotten u.A. manche kleine Aenderung vornehmen können, welche die Richtigkeit des Gefühlsausdrucks nicht im Mindesten schwächend, doch die Schönheit des Motivs sogleich vernichtet? Das wäre unmöglich, wenn die letztere in der ersteren läge. Wie kommt es, daß manches Gesangstück, welches seinen Text tadellos ausdrückt, uns unleidlich schlecht erscheint? Vom Standpunkt des Gefühlsprincips kann man ihm nicht beikommen. Was bleibt also für das Princip des Schönen in der Tonkunst, nachdem wir die Gefühle, als dafür unzureichend, abgelehnt?

Ein ganz andres selbstständiges Element, das wir sogleich näher betrachten wollen.

Fußnoten

[Fußnote 1, S. 16:]

Vischer (Aesth. §. 11 Anmerkung) definirt die bestimmten Ideen als die Reiche des Lebens, sofern ihre Wirklichkeit als ihrem Begriff entsprechend gedacht wird. Denn Idee bezeichnet immer den in seiner Wirklichkeit rein und mangellos gegenwärtigen Begriff.
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[Fußnote 2, S. 20 - Textergänzung 6/1881:]

Gervinus hat den Rangstreit zwischen der Vocal- und Instrumentalmusik in seinem "Händel und Shakespeare" (1868) wieder aufgenommen; aber indem er die "Sangkunst für echte und wahre Musik, die Spielkunst für eine von allem Innerlichen auf das Aeußerliche herabgekommene Kunstwerk," für ein physikalisches Mittel zu physiologischen Reizen erklärt, beweist er mit allem Aufwand seines Scharfsinnes doch nur, daß man ein gelehrter Händel-Enthuslast und dennoch in wunderlichen Irrthümern über das Wesen der Musik befangen sein kann. Niemand hat diese Irrthümer schlagender widerlegt, als Ferdinand Hiller, dessen Kritik des Buches von Gervinus wir nachstehende treffende Stellen entnehmen: "Die Verbindungen des Wortes mit dem Tone sind von der mannigfachsten Art. Von dem einfachsten, in Tönen noch halb gesprochenen Recitativ bis zu einem Chore von Bach oder einem Opernfinale von Mozart – welch eine Reihe von Zusammensetzungen! Aber nur im Recitativischen, mag es selbstständig auftreten oder den Gang eines Gesangstückes auch nur durch einen Ausruf unterbrechen, kann der Text mit der Musik in gleicher Kraft den Hörer ergreifen. Sobald die Musik in ihrer vollständigen Wesenheit auftritt, läßt sie das Wort, das sonst omnipotente Wort, weit hinter sich zurück. Der Beweis liegt, leider möchte man sagen, allzu nahe. Schön componirt, kann das schlechteste Gedicht die Freude an der Composition kaum schmälern, das größte poetische Meisterwerk aber kann eine langweilige Musik nicht einmal stützen. Welch geringes Interesse erregt der Text eines Oratonums bei der Lectüre; man begreift es kaum, daß er dem genialen Tondichter den Stoff geben konnte zu einer stundenlangen, Ohr, Herz und Seele erfüllenden Musik. Ja, mehr noch, es ist in den meisten Fällen dem Hörer gar nicht möglich, Worte und Melodie gleichzeitig zu erfassen. Die conventionellen Klänge, aus welchen sich ein Satz in der Sprache zusammensetzt, müssen ziemlich rasch miteinander verbunden werden, damit sie, vom Gedächtnisse zusammengehalten, im Geiste zum Verständnisse gelangen. Die Musik aber erfaßt den Hörer mit dem ersten Tone und führt ihn mit sich fort, ohne ihm die Zeit, ja nur die Möglichkeit zu lassen, auf das Gehörte zurückzukommen. ... Mögen wir", fahrt Hiller weiter fort, "dem naivsten Volksliede lauschen, mag uns Händel's Hallelujah, von tausend Stimmen getragen, entgegenklingen, so wird es im ersteren Falle der Reiz einer kaum entfalteten Melodienknospe, im letzteren die Kraft und Pracht der vereinigten Elemente der ganzen Tonwelt sein, was uns reizt oder begeistert. Daß dort vom Feinsliebchen, hier vom Himmelreich die Rede, trägt zu jener ersten, unmittelbaren Wirkung nichts bei; diese ist rein musikalischer Natur und würde nicht ausbleiben, auch wenn man die Worte weder verstände, noch verstehen könnte." (Aus dem Tonleben unserer Zeit. Neue Folge. Leipzig 1871. S. 40ff.)
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[Fußnote 3, S. 21:]

Diesen bekannten bildlichen Ausdruck können wir hier als zutreffend gebrauchen, wo es sich noch, abgesehen von jeder ästhetischen Forderung, blos um das abstracte Verhalten der Musik zu Textworten überhaupt und damit um die Entscheidung handelt, von welchem dieser beiden Factoren die selbstständige, maßgebende Bestimmung des Inhalts (Gegenstandes) ausgehe. Sobald es sich aber nicht mehr um dies Was, sondern um das Wie der musikalischen Leistung handelt, hört der Satz auf passend zu sein. Nur im logischen (wir hätten beinahe gesagt im "juristischen") Sinn ist der Text Hauptsache, die Musik Accessorium, die ästhetische Anforderung an den Componisten geht viel höher, sie verlangt selbstständige (wenn gleich untrennbare) musikalische Schönheit. Fragt es sich also nicht mehr abstract, was die Musik, indem sie Textworte behandelt, thut, sondern wie sie im wirklichen Fall thun soll, so darf man ihre Abhängigkeit vom Gedicht nicht in gleich enge Schranken bannen, wie sie der Zeichner dem Coloristen zieht. Seit Gluck in der großen, nothwendigen Reaction gegen die melodischen Uebergriffe der Italiener nicht auf, sondern hinter die rechte Mitte zurückschritt (genau wie heutzutage Richard Wagner thut), wird der in der Dedication zur "Alceste" ausgesprochene Satz, es sei der Text die "richtige und wohlangelegte Zeichnung," welche die Musik lediglich zu colorlren habe, unabläßlich nachgebetet. Wenn die Musik nicht in viel großartigerem, als blos colorirendem Sinne das Gedicht behandelt, wenn sie nicht – selbst Zeichnung und Farbe zugleich – etwas ganz Neues hinzubringt, das in ureigner Schönheitskraft blättertreibend die Worte zum bloßen Epheuspalier umschafft: dann hat sie höchstens die Staffel der Schülerübung oder Dilettantenfreude erklommen, die reine Höhe der Kunst nimmermehr.
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[Fußnote 4, S. 25:]

Zu welchen Absurditäten das falsche Princip führe, in jedem Musikstück die Darstellung eines bestimmten Gefühles zu finden, und das noch falschere: für jede Gattung musikalischer Kunstformen ein specielles Gefühl als nothwendigen Inhalt zu dictiren, ersieht man aus den Werken geistreicher Männer wie Mattheson. Getreu seinem Grundsatz: "Wir müssen bei jeder Melodie uns eine Gemüthsbewegung zum Hauptzweck setzen", lehrt er in seinem "Vollkommenen Capellmeister" (S. 230 ff.): "Die Leidenschaft, welche in einer Courrante vorgetragen werden soll, ist die Hoffnung." "Die Sarabande hat keine andere Leidenschaft auszudrücken, als die Ehrfurcht." "Im Concerto grosso führt die Wollust das Regiment." Die Chaconne habe "Ersättigung" auszudrücken, die Ouvertüre "Edelmuth".
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[Fußnote 5, S. 28:]

Specifisch dramatische Tendenz im Gegensatz zur musikalischen verfolgt Richard Wagner in seinem "Lohengrin". Wir werden uns an dem geistreichen Betonen des vorgeschriebenen Ausdrucks und Wortes erfreuen, doch nicht ohne die Erkenntniß, daß die Musik, abgelöst von ihrem Texte, eine sehr geringe Befriedigung gewähre. Dies wird überall der Fall sein, wo die Charakterisirung des Einzelnen die große Form zersprengt. Aus seinem Princip, dem rücksichtslos dramatischen, muß Wagner gleichwohl den "Lohengrin" für sein bestes Werk erklären. Wir stellen den "Tannhäuser" unbedingt höher, in welchem der Componist den Standpunkt echt musikalischer Schönheit zwar noch nicht erklommen, aber Gottlob auch noch nicht überwunden hatte.

Textänderung 6/1881:

[Die Fußnote S. 28 ist in 6/1881 durch folgende Passage ersetzt:]

Ungemein charakteristisch ist, was Mozart über die Stellung der Musik zur Poesie in der Oper sagt. Ganz im Gegensatz zu Gluck, der die Musik der Poesie untergeordnet wissen will, meint Mozart, daß die Poesie der Musik gehorsame Tochter sein solle. Er vindicirt in der Oper der Musik, wo sie zum Ausdruck der Stimmung verwandt wird, entschieden die Herrschaft. Er beruft sich auf das Factum, daß gute Musik die elendesten Texte vergessen lasse, – ein Fall, wo das Umgekehrte Statt fand, dürfte kaum anzuführen sein –; es folgt aber auch unwidersprechlich aus dem Wesen und der Natur der Musik. Schon dadurch daß sie unmittelbar und mächtiger als jede andere Kunst, die Sinne ergreift und ganz in Anspruch nimmt, macht sie den Eindruck, welchen die poetische Darstellung durch die Sprache hervorbringen kann, für den Augenblick zurücktreten; sie wirkt ferner durch den Sinn des Gehörs in einer, wie es scheint, noch nicht aufgeklärten Weise unmittelbar auf die Phantasie und das Gefühl mit einer erregenden Kraft ein, welche ebenfalls die der Poesie momentan überflügelt. (O. Jahn "Mozart", III. 91).
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[Fußnote 6, S. 29:]

Die wichtigsten dieser Streitschriften finden sich in der Sammlung: "Mémoires pour servir à l'histoire de la Revolution opérée dans la musique par Mr. le chevalier Gluck." Naples et Paris 1781.
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[Fußnote 7, S. 29 - Textergänzung 5/1881:]

Ich kann mir nicht versagen, hier einige treffende Aussprüche von Grillparzer und M. Hauptmann zu citiren:

"Unsinnig" nennt es Grillparzer, "die Musik bei der Oper zur bloßen Sclavin der Poesie zu machen," und fährt weiter fort: "wäre die Musik in der Oper nur da, um das noch einmal auszudrücken, was der Dichter schon ausgedrückt hat, dann laßt mir die Töne weg ... Wer deine Kraft kennt, Melodie! die du, ohne der Worterklärung eines Begriffes zu bedürfen, unmittelbar aus dem Himmel, durch die Brust wieder zum Himmel zurückziehst, wer deine Kraft kennt, wird die Musik nicht zur Nachtreterin der Poesie machen: er mag der letzteren den Vorrang geben (und ich glaube, sie verdient ihn auch, wie ihn das Mannesalter verdient vor der Kindheit), aber er wird auch der ersteren ihr eigenes, unabhängiges Reich zugestehen, beide wie Geschwister betrachten, und nicht wie Herrn und Knecht oder auch nur wie Vormund und Mündel." Als Grundsatz will er festgehalten wissen: "Keine Oper soll vom Gesichtspunkte der Poesie betrachtet werden – von diesem aus ist jede dramatisch-musikalische Composition Unsinn –, sondern vom Gesichtspunkte der Musik."

Eine andere Stelle bei Grillparzer lautet: "Es wird keinem Operncompositeur leichter sein, genau auf die Worte des Textes zu setzen, als dem, der seine Musik mechanisch zusammensetzt; da hingegen der, dessen Musik ein organisches Leben, eine in sich selbst gegründete Nothwendigkeit hat, leicht mit den Worten in Collision kommt. Jedes eigentlich melodische Thema hat nämlich sein inneres Gesetz der Bildung und Entwicklung, das dem eigentlich musikalischen Genie heilig und unantastbar ist, und das er den Worten zu Gefallen nicht aufgeben kann. Der musikalische Prosaist kann überall anfangen und überall aufhören, weil Stücke und Theile sich leicht versetzen und anders ordnen lassen; wer aber Sinn für ein Ganzes hat, kann es nur entweder ganz geben oder ganz bleiben lassen. Das soll nicht der Vernachlässigung des Textes das Wort reden, sondern sie nur in einzelnen Fällen entschuldigen, ja rechtfertigen. Daher ist Rossini's kindisches Getändel doch mehr werth, als Mosel's prosaische Verstandesnachäffung, welche das Wesen der Musik zerreißt, um den hohlen Worten des Dichters nachzustottern; daher kann man Mozarten häufig Verstöße gegen den Text vorwerfen, Glucken nie; daher ist das so gepriesene Charakteristische der Musik häufig ein sehr negatives Verdienst, das sich meistens darauf beschränkt, daß die Freude durch Nicht-Traurigkeit, der Schmerz durch Nicht-Lustigkeit, die Müde durch Nicht-Härte, der Zorn durch Nicht-Müde, die Liebe durch Flöten und die Verzweiflung durch Trompeten und Pauken mit Contrabässen ausgedrückt wird. Der Situation muß der Tonsetzer treu bleiben, den Worten nicht; wenn er bessere in seiner Musik findet, so mag er immer die des Textes übergehen." Klingt nicht Vieles in diesen, vor Decennien geschriebenen Aphorismen wie eine Polemik gegen Wagner's Theorien und den Walkürenstil? Einen tiefen Blick in die Natur des Publicums wirft Grillparzer mit dem Ausspruch: "Die von einer Oper eine rein dramatische Wirkung fordern, sind gewöhnlich Jene, die dagegen auch von einem dramatischen Gedicht eine musikalische Wirkung begehren, d.i. Wirkung mit blinder Gewalt." IX, 144 ff.

Aehnlich M. Hauptmann an O. Jahn: Mir war's (beim Hören Gluck'scher Opern) so oft wie Absicht des Componisten wahr zu sein, aber nicht musikwahr, nur wortwahr, und dadurch wird's nicht selten musikunwahr; das Wort schließt kurz ab, die Musik will ausklingen. Die Musik bleibt doch immer der Vocal, zu dem das Wort nur der Consonant ist, und den Accent wird hier wie sonst immer nur der Vocal haben können, das Lautende, nicht das Mitlautende. Man hört doch immer die Musik, wenn sie noch so wortgetreu ist, durch für sich; so muß sie also auch für sich zu hören sein." (Briefe an Spohr etc., ed. F. Hiller. Leipzig 1876. S. 106.)
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