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Kullak: Ästhetik des Klavierspiels - Kap. 11

S. 256 Texterweiterung der 8. Auflage (1920)

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Selbst die Haltung des Spielers im ganzen wird im gewissen Sinne von den innerlichen Vorgängen ergriffen werden. Die vollkommene Ruhe des Pianisten war früher lange Zeit Regel; nur die Finger sollten spielen. Bei einer einseitig spiritualistischen Richtung ist dies erklärlich. Der Spieler sollte nur vermitteln - er war ein Automat; nichts als die Geistigkeit der Töne sollte wirken. Dies war zu weit gegangen. Die Kunst des Klavierspiels ist ja nicht produktive Kunst allein, sondern vorwiegend reproduktive. Der Pianist ist nur in anderer Sphäre dasselbe, was der Deklamator. Was ihn von diesem unterscheidet, ist die größere Künstlichkeit des vermittelnden Organs und die beschränktere Inhaltlichkeit des Stoffes. Jene legt ihm ein strenges Maaß in gewissen Aeußerlichkeiten auf, ohne dessen Innehaltung die Technik des Organs leiden würde, und die inhaltliche Beschränkung bannt die Lebensregungen des Vortrags in die dem Gefühle zufallenden formellen Entäußerungen. Innerhalb dieser gezogenen Grenzen ist aber der Pianist Interpret, ebenso wie der Deklamator, und die Momente der Ergriffenheit werden auf seine Züge, wie seine Bewegungen einen gewissen Einfluß ausüben, der, so lange er sich aus der ihm von selbst zufallenden Stellung nicht vordrängt, ebenso natürlich als berechtigt ist.

Unschöne, auf äußerlichen Effekt ausgehende Bewegungen, wie z.B. Hochwerfen der Hände, Schütteln und Zurückwerfen des Kopfes, Herumschütteln der Haare usw. sind natürlich zu unterdrücken. Der Spieler muß Freiheit, Sicherheit und Liebe zu seiner Aufgabe an den Tag legen, die durch keine Befangenheit getrübt werden darf. Das graziöse Gestenspiel, <*255> das den Händen und Fingern eigen ist, darf sich frei gehen lassen. [Fußnote]

Hauptaufgabe ist für den weiter vorgerückten Spieler, daß er auswendig vorträgt. Nur wenn der Gesichtssinn unbeschäftigt ist, und die Seele sich ausschließlich dem bei der Ausführung vornehmlich betheiligten Denken des Gehöres hingiebt, entfaltet sich die Innerlichkeit zu freiem Ausdruck, und das ganze Kunstwerk behält seinen geistig ätherischen Charakter. Ein auf das Notenblatt gefesselter Spieler ist nicht tief genug in den Inhalt eingelebt, und die ganze Produktion erinnert an die mühseligen Bedingungen der Materie, der sich die Poesie des Tonwerkes vor allem zu entringen den Beruf hat.

Fußnote:

Riemann (Vergleich. Klaviersch. a.a.O. S. 77 f.) giebt in dem § 14 "Mimik des Klavierspiels" einen vorzüglichen, auch historisch fundamentierten Ueberblick aber Wesen und Zweck derselben. Die aussermusikalischen Gesten des Spielers sind überall da gutzuheissen, "soweit sie der unwillkührliche naturgemäße Reflex der den vortragenden Künstler bewegenden, dem Geiste des Tonstückes entsprechenden Empfindungen sind ... Es ist ... zur Erzielung eines treffenden Ausdruckes geradezu erforderlich, daß der Schüler in den Geist des Werkes eindringe und die durch dasselbe erregten Empfindungen in der Form der Anschlagsbewegungen manifestire ... So stellen wir dann als normales Verhalten die freie Hingabe an die Stimmung auf unter Warnung vor ... allen nicht zur Mechanik gehörenden Bewegungen ... Der Gesichtsausdruck ist also ein unwillkührlicher, durch den Affekt willenlos hervorgerufener, nicht ein berechneter ... Anders steht es jedoch mit den der Mechanik dienenden Gesten, den Arm-, Hand- und Fingerbewegungen: diese müssen in der Tat aufs sorgsamste ausgebildet werden, so daß sie jedem Affekt in der natürlichsten Weise entsprechen". Riemann macht mit Recht auf "die Benutzung kleiner Pausen resp. der Zwischenräume zwischen Staccatonoten zu leichter Bogenführung der Hand nach der neuen Taste hin" als Hauptfaktoren eines anmuthigen Spiels (wie es z.B. namentlich die Mendelssohn-Reineckesche Schule des Klavierspiels ausbildete) aufmerksam und giebt (S. 77 ff., Anmerkungen) eine gedrängte Uebersicht aber die Stellungnahme älterer Klavierpädagogen zu ihr wie Ph. Em. Bach (a.a.O. S. 108) - der bereits die Wichtigkeit und volle ästhetische Berechtigung einer ungezwungenen Mimik des Klavierspiels erkannte -, Türk (a.a.O. S. 23) - der im ganzen derselben Ansicht huldigt -, Hummel (a.a.O. S. 417) - der sich weit konservativer ausläßt und vor allem die Wichtigkeit des Finger-Fühltones betont -, und Kalkbrenner (a.a.O. S. 18), denen etwa noch L. Köhler (Der Klavierunterricht, Leipzig 1860, S. 271, Manieren) anzufügen wäre, der wie Hummel der Mimik des Klavierspiels als solcher wohl etwas allzu skeptisch gegenübersteht.

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