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Schumann: Schriften

Etuden für das Pianoforte. [Kreisig 75]

[Einleitung]

<III,150> Die Zeitschrift hat seit ihrer Entstehung der Clavieretude immer besondere Aufmerksamkeit geschenkt, weil sich in ihr die Fortschritte der Kunst des Clavierspiels, wenn auch mehr der Mechanik, am schnellsten zeigen; so sind im Verlauf der Jahre gegen 30 Sammlungen besprochen worden. In unserer letzten Etudenschau (im vorigen März [1838 – Verweis]) äußerten wir die Hoffnung, es werde nach so vielem Kraftaufwand, wie man an die Etude gesetzt, einmal ein längerer Stillstand eintreten. Wir irrten: "notre malheur, le voici, nous avons trop d'esprit", sagte neulich ein Mann der französischen Deputirtenkammer, obwohl im politischen Sinne; in unserm heißt es: "Unser Unglück ist, wir wissen mit unserer Fertigkeit nicht wohin und können's nicht lassen, das Etudenschreiben."

<III,151> Eine Menge neuer Hefte legen wir denn dem Leser in kurzen Schattenrissen vor.

[Rudolf Willmers, 6 Etuden. Werk 1.]

Der Componist der zuerst genannten Sammlung ist dem Berichterstatter wohlbekannt. Von Geburt ein Däne, frühzeitig zur Musik hingezogen, kam der junge Willmers zu Hummel nach Weimar. Man weiß, wie Hummel seine Schüler unterrichtete; er ließ nur selten von andern Componisten spielen. Der neuen Weise des Clavierspiels abhold, namentlich dem Gebrauch des Pedals, das gerade in jüngster Zeit zu so großer Bedeutung und mit so großem Rechte gelangt, untersagte es Hummel wohl gar, sich Neueres anzusehen. Einstweilen hatte sich aber außerhalb Weimar mancherlei ereignet. Chopin war erstanden und neben ihm eine Menge bedeutender Talente. Der Trieb zum Neuen lag in der ganzen Zeit. Chopin aber bemächtigte sich am schnellsten der Gemüther; seine Etuden,

fast sämmtlich Werke eines außerordentlichen Geistes, klangen bald überall in Deutschland wieder und werden es noch lange, da sie der allgemeinen Bildung weit voraus, und, wären sie das nicht, weil sie wahrhaft Geniales enthalten, das aller Zeiten Geltung hat. So kamen auch unserm jungen Künstler die Etuden in die Hände, und wie Verbotenes am süßesten schmeckt, so schwelgte er nach Kräften in den Phantasieen des neuerschienenen Meisters. Bald sehen wir W. indeß in Fr. Schneiders Musikschule als einen ihrer fleißigsten Zöglinge namentlich mit Composition beschäftigt; es hatte keine Gefahr mit <III,152> ihm: Umwege macht wohl jeder, aber daß W. lange auf Abwegen hätte verweilen können, hinderte seine von Grund aus tüchtige Natur. Er schrieb viel und mit großer Leichtigkeit, meistens ohne Instrument: das letztere immer ein Zeichen von einem klaren inneren Musikauge. So brachte er binnen kurzer Zeit eine Sammlung von wohl 20 Etuden fertig und frug bei mir an, ob er sie drucken lassen könne. Ich antwortete ihm, er möge sie zwei Jahre hinlegen und dann zusehen, was ihm noch davon gefiele. Die zwei Jahre sind beinahe vergangen, und in dem nun gedruckten Hefte finden sich nur vier von jenen früheren Stücken. Rasche Einsicht in das Mangelhafte und Aufgeben des von Haus aus Mißlungenen bleibt stets ein Zeichen gesunden Talentes. Es bedurfte unserm jungen Künstler gegenüber nur eines Winkes, und er legte das Verfehlte beiseite, während er auch wiederum sein Gelungeneres zu verteidigen wußte. Ich führe diese Einzelheiten an, weil sie unserm Novizen zur Ehre gereichen; möchte er sich immer jene rechte Bescheidenheit bewahren, die ebenso gegen Muthlosigkeit wie gegen Selbstüberschätzung schützt.

[... – Es folgt eine detaillierte Besprechung der einzelnen Etüden.]

B.F. Philipp, 12 Etuden und charakteristische Stücke (Songe et vérité). Werk 28.

<III,154> "Songe et vérité" heißt die zweitgenannte Etudensammlung, was sich allenfalls mit "Wahrheit und Dichtung" übersetzen ließe. Den Grund zu dieser Hauptüberschrift findet man in den Ueberschriften der einzelnen Stücke, die theils psychische Zustände, theils Naturscenen darstellen sollen. Viel Freundliches enthält das Heft, und der Verleger hat es in diesem Sinne ausgestattet. Was die Ueberschriften anlangt, so hätte sich der Componist besser zuvor an Hrn. Rellstab in Berlin gewendet, der sie z.B. an Henselt billigt, an andern nicht, obwohl ohne Gründe. Leichter und anders denken wir. Was ist's denn so Verwunderliches, wenn gute Freunde zusammensitzen, der Componist ihnen vorspielt, und letzterer, wie von einem Lichtstrahl getroffen, plötzlich ausruft: "Könnte man nicht dem oder jenem Stück eine treffliche Ueberschrift geben, und würde nicht das Opus unbeschreiblich dadurch gewinnen?" und der Componist jubelt und überschreibt mit großen Buchstaben die betreffenden Stücke. Aus einem tieferen Grunde sind wohl auch nicht die vorliegenden Ueberschriften herzuleiten, die Musik war eher da als der Titel und erfüllt in flüchtiger Weise, was dieser andeutet. [... – Es folgt eine detaillierte Besprechung der einzelnen Etüden.]

[J. Rosenhain, 12 charakteristische Etuden. Werk 17.]

[...]

[F. Kalkbrenner, 25 große Etuden. Werk 145. 2 Hefte]

<III,158> Ueber die neuen Etuden von Kalkbrenner (Etudes de style et de perfectionnement composées pour servir de complément à la Méthode etc.) etwas dem Werke Ersprießliches zu sagen, wird mir schwer. Bin ich gereizt durch die Sagen, die auch bis zu uns gedrungen: daß nämlich Kalkbrenner sich gerade immer seiner neusten Compositionen am meisten rühme, daß er seine eignen Etuden ordentlich studire, wie ein Schüler von sich selbst, – machte gerade dies meine Neugier rege –, aber ich gestehe, die Etuden haben mich wahrhaft melancholisch gestimmt. Phantasie, wo bist du, Gedanken, wo seid ihr? mochte ich auf jeder Seite ausrufen. Keine Antwort. Fast nichts als trockene Formeln, Anfänge, Ueberbleibsel; das Bild einer alt und kokett gewordenen Schönen. Dies aber ist das Los aller Künstler, die ihre Kunst nur an ihr Instrument hängen. Sie ergötzen so lange sie jung sind, so lange sie Neues und immer Glänzenderes an Fertigkeit zu geben vermögen. Einstweilen aber tauchen jüngere Talente auf; was ehemals bewunderte Fertigkeit war, ist nun Kinderspiel für alle geworden. Jene aber, an Beifall gewöhnt, können nicht mehr ohne ihn leben, wollen ihn erzwingen; aber keine Hand rührt sich ob der Bemühungen und die Menge belächelt was sie sonst anstaunte.

<III,159> Kalkbrenner hat, wie er selbst erzählt, einen großen Theil seines Lebens der mechanischen Ausbildung seiner Hände gewidmet; einen Beethoven müßte das stören im Componiren, geschweige denn das schwächere Talent. Und dann kömmt eben im Alter zum Vorschein, was Jugendreiz vormals zu verdecken verstand: der Mangel an tieferer vielseitiger Kenntniß, die Vernachlässigung der Studien großer Vorbilder. Könnte man sich einen Sebastian Bach, einen Beethoven phantasielos denken, sie würden im greiseren Alter noch immer Interessantes genug zutage gefördert haben, weil sie eben studirt, etwas gelernt hatten. Die aber nichts gelernt, mögen bis in ein gewisses Alter hin manch Anmuthiges hervorbringen können; dann aber fehlt es ihnen an Kraft, die Ansprüche zu erfüllen, die man an den Mann stellt, und alle unnatürlichen Mittel, dies zu verheimlichen, zeigen die Blöße nur um so beleidigender. Wozu nun diese Etuden? Doch nicht für den Künstler,den Componisten, die derlei nur zu durchfliegen brauchen, es auf ewige Zeiten beiseite zu legen! Aber auch nicht für Virtuosebn und Studirende: Für jene nicht, da ihnen schwerlich in den Etuden etwas Neues geboten wird, für diese nicht, die in früheren Kalkbrenner'schen Etuden weit besser und bündiger haben können, was diese neuen in wenig veränderten Redensarten nur kümmerlich wiederholen. Daß unter 25 Stücken sich dennoch manches artigere befinde, kann man wohl glauben; der Kunst ist aber nur mit dem Meisterhaften gedient; wer dies nicht überall und <III,160> zu jeder Zeit zu geben vermag, hat auch auf den Namen eines wahren Künstlers keinen Anspruch, und von allen diesen Etuden ist keine einzige meisterhaft, d.h. groß in Erfindung und Ausführung. Da laßt uns lieber unsern alten ehrlichen Cramer hervorholen, unsern feingebildeten Moscheles, unsern phantasiereichen Chopin. Zum Studium mittelmäßiger Compositionen haben wir keine Zeit.

[F. Liszt, 12 Etuden, Werk 1.
F. Liszt, 12 große Etuden. Lfrg. 1 u. 2.]

Es bleibt uns noch übrig, über die zwei Sammlungen Etuden von Liszt zu berichten, die wir in der Ueberschrift genauer bezeichnet, und wir können den Leser gleich mit einer Entdeckung bekannt machen, die die Theilnahme für jene Etudenwerke nur steigern wird. Wir führten nämlich eine bei Hofmeister, auf dem Titel mit Werk 1 als eine "travail de la jeunesse" bezeichnete, und eine bei Haslinger unter der Aufschrift "grandes Etudes" erschienene Sammlung auf. Bei genauerer Durchsicht ergibt sich denn, daß die meisten Stücke der letzteren nur Umarbeitungen jenes Jugendwerkes sind, das schon vor vielen, vielleicht 20 Jahren in Lyon erschienen, der unbekannten Verlagsfirma wegen bald verschollen, jetzt vom deutschen Verleger wieder vorgesucht und neu gedruckt worden ist. Kann man mithin die neue, übrigens von Haslinger wahrhaft kostbar ausgestattete Sammlung kein eigentliches Originalwerk nennen, so wird sie sicher und gerade jenes Umstandes halber dem Clavierspieler vom Fach, der sie mit der ersten Ausgabe zu vergleichen Gelegenheit hat, ein doppeltes Interesse gewähren müssen. <III,161> Aus der Vergleichung ergibt sich nämlich für's erste der Unterschied zwischen sonstiger und jetziger Clavierspielweise, und wie die neuere an Reichthum der Mittel zugenommen, an Glanz und Fülle jene überall zu überbieten sucht, während andererseits freilich die ursprüngliche Naivität, wie sie dem ersten Jugenderguß innewohnte, in der jetzigen Gestalt des Werkes fast gänzlich unterdrückt erscheint. Sodann gibt auch die neue Bearbeitung einen Maßstab für des Künstlers jetzige ganze gesteigerte Denk- und Gefühlsweise, gestattet uns selbst einen Blick in sein geheimeres Geistesleben, wo wir freilich oft schwanken, ob wir den Knaben nicht mehr beneiden sollen, als den Mann, der zu keinem Frieden gelangen zu können scheint.

Ueber Liszt's Talent zur Composition weichen die Urtheile überhaupt so sehr voneinander ab, daß ein Eingehen in die wichtigsten Momente, wo er jenes verschiedenzeitig zur Erscheinung gebracht, hier nicht am unrechten Ort steht. Schwierig wird dies dadurch gemacht, daß in Hinsicht der Opuszahlen auf Liszt's Compositionen eine wahrhafte Confusion herrscht, daß auf den meisten gar keine angegeben ist, so daß man über die Zeit, wo sie erschienen, nur vermuthen kann. Wie dem sei, daß wir es mit einem ungewöhnlichen, vielfach bewegten und bewegenden Geiste zu tun haben, geht aus allen hervor. Sein eigenes Leben steht in seiner Musik. Früh vom Vaterlande fortgenommen, mitten in die Aufregungen einer großen Stadt geworfen, als <III,162> Kind und Knabe schon bewundert, zeigt er sich auch in seinen älteren Compositionen oft sehnsuchtsvoller, wie nach seiner deutschen Heimath verlangend, oder frivoler vom leichten französischen Wesen überschäumt. Zu anhaltenden Studien in der Composition scheint er keine Ruhe, vielleicht auch keinen ihm gewachsenen Meister gefunden zu haben; desto mehr studirte er als Virtuos, wie denn lebhafte musikalische Naturen den schnellberedten Ton dem trocknen Arbeiten auf dem Papier vorziehen. Brachte er es nun als Spieler auf eine erstaunliche Höhe, so war doch der Componist zurückgeblieben, und hier wird immer ein Mißverhältniß entstehen, was sich auffallend auch bis in seine letzten Werke fortgerächt hat. Andere Erscheinungen stachelten den jungen Künstler noch auf andere Weise. Außerdem daß er von den Ideen der Romantik der französischen Literatur, unter deren Koryphäen er lebte, in die Musik übertragen wollte, ward er durch den plötzlich kommenden Paganini gereizt, auf seinem Instrumente noch weiter zu gehen und das Aeußerste zu versuchen. So sehen wir ihn (z.B. in seinen Apparitions) in den trübsten Phantasieen herumgrübeln und bis zur Blasirtheit indifferent, während er sich andererseits wieder in den ausgelassensten Virtuosenkünsten erging, spottend und bis zur halben Tollheit verwegen. Der Anblick Chopin's, scheint es, brachte ihn zuerst wieder zur Besinnung. Chopin hat doch Formen; unter den wunderlichen Gebilden seiner Musik zieht sich doch immer der rosige Faden einer Melodie <III,163> fort. Nun aber war es wohl zu spät für den außerordentlichen Virtuosen, was er als Componist versäumt nachzuholen. Sich vielleicht selbst nicht mehr als solcher genügend, fing er an, sich zu andern Componisten zu flüchten, sie mit seiner Kunst zu verschönen, zu Beethoven und Franz Schubert, deren Werke er so feurig für sein Instrument zu übertragen wußte: oder er suchte sich, im Drange Eigenes zu geben, seine älteren Sachen vor, sie sich von Neuem auszuschmücken und mit dem Pomp neugewonnener Virtuosität zu umgeben.

Nehme man das Vorstehende als eine Ansicht, als einen Versuch, den undeutlichen, oft unterbrochenen Gang, den Liszt als Componist genommen, sich durch sein überwiegendes Virtuosengenie zu erklären. Daß Liszt aber bei seiner eminenten musikalischen Natur, wenn er dieselbe Zeit, die er dem Instrument und andern Meistern, so der Composition und sich selbst gewidmet hätte, auch ein bedeutender Componist geworden wäre, glaub' ich gewiß. Was wir von ihm noch zu erwarten haben, läßt sich nur muthmaßen. Die Gunst seines Vaterlandes sich zu erwerben, müßte er freilich vor allem zur Heiterkeit, zur Einfachheit zurückkehren, wie sie sich so wohlthuend in jenen älteren Etuden ausspricht, müßte er mit seinen Compositionen eher den umgekehrten Prozeß, den der Erleichterung anstatt der Erschwerung vornehmen. Indeß vergessen wir nicht, daß er eben Etuden geben wollte, und daß sich hier die neu complizirte Schwierigkeit der Composition durch den Zweck entschuldigt, <III,164> der eben auf Ueberwindung der größten ausgeht.

[... – Es folgen Beispiele der Jugend- und Spätfassung.]

<III,166> [...] Hören muß man solche Compositionen, sie sind mit den Händen dem Instrument angerungen, sie müssen uns durch sie auf ihm entgegenklingen. Und auch sehen muß man den Componisten; denn wie der Anblick jeder Virtuosität erhebt und stärkt, so erst jener unmittelbare, wo wir den Componisten selber mit seinem Instrumente ringen, es bändigen, es jedem seiner Laute gehorchen sehen. Es sind wahre Sturm- und Graus-Etuden, Etuden für höchstens zehn oder zwölf auf dieser Welt; schwächere Spieler würden mit ihnen nur Lachen erregen. Am meisten <III,167> sind sie einigen jener Paganini'schen fürVioline verwandt, von denen Liszt neuerdings auch welche für das Pianoforte beabsichtigt. [...]