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Kullak: Ästhetik des Klavierspiels - Kap. 2

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Objektive und subjektive Interpretation

Die Summe der oben angeführten Elemente hatte zur Folge, daß die reine Virtuosität vor dem Geschmacke des Publikums in Verfall gerieth und sich auslebte. Doch hielten die neu auftauchenden Koryphäen des Klavierspiels die Technik auf einer ihrer Vorgänger würdigen Höhe. Ein Rückschritt wäre schon darum bedenklich, weil auch die gediegenste neue Klaviermusik die Errungenschaften jener Virtuosenperiode selten entbehren kann. Hans v. Bülow [1830-1894] gebührt vor allem das Verdienst einer objektiven Vertretung der gesamten Klavierliteratur. Mit dem gediegensten Können ausgestattet, <43> verschmäht er im Dienst einer selbstlosen Reproduktion den Effekt des Augenblicks. Der frühverstorbene Tausig [Karl Tausig, 1841-1871] berflügelte ihn jedoch bei weitem, sowohl was Plastik der Darstellung, als Zuverlässigkeit der Technik anlangt. Auch Ehrlich [Heinrich Ehrlich, ] hält sich derselben Richtung zugewandt, welche über dem dargestellten Kunstwerk den darstellenden Künstler vergessen lassen möchte. Anders ist es bei Rubinstein [Anton Rubinstein, 1829-1894]. Indem er sich in seinem Spiel gänzlich der selbsttätigen Phantasie überläßt, hält er die eigene Persönlichkeit stets im Vordergrund. Der prinzipielle Gegensatz eines objektiven und subjektiven Vortrags, welcher sich bei der inneren Unbestimmtheit der Tonsprache zu allen Zeiten der musikalischen Reproduktion bemächtigen mußte, ist kaum je in solcher Schärfe zutage getreten, als bei dem gleichzeitigen öffentlichen Auftreten Tausig's und Rubinstein's.

[Textzusatz der 8. Auflage]

Während der objektive Vortrag nur den Intentionen des Komponisten gerecht werden möchte, soweit sie theils vorgeschrieben sind, theils aus dem Zusammenhange erschlossen werden, ist es das Ziel der subjektiven Auffassungsweise, diejenige Empfindung zum Ausdruck zu bringen, welche ein Werk in dem Künstler je nach Naturell oder augenblicklicher Stimmung wachruft. Im letzteren Fall wirkt nicht allein das vorgeführte Werk; in ebenso hohem Grade wirkt vielmehr die in der Reproduktion produktive Persönlichkeit des Künstlers. Liegt der Schwerpunkt der objektiven Richtung in der Reflexion, so reizt die subjektive durch den Zauber der Unmittelbarkeit. Bemüht sich jene, ein Kunstwerk gleichsam zu einem Petrefakt zu mchen, so bietet diese eine Neuschöpfung des Augenblicks.

Jede der beiden Kunstrichtungen hat selbstverständlich ihre Grenzen. Was den Objektivismus betrifft, so fragt es sich zunächst, wie weit eine genaue Kenntniß der Intention des Komponisten möglich ist. Aeußere Vortragsbezeichnungen genügen nicht. Es kann also nur der Totalcharakter des darzustellenden Werkes maßgebend <44> sein. Aber wie viel Werke giebt es denn, deren Auffassung ganz unzweideutig ist? Selbst Beethoven'sche Sonaten, deren in sich geschlossener Organismus noch am ersten eine feste Tonsprache repräsentirt, lassen der Subjektivität des Spielers unendliche Freiheit. Werke, wie die chromatische Phantasie, sind vollends auf subjektive Elemente angewiesen. Dazu kommt noch eine andere Schwierigkeit, nämlich in der Einzelleistung des Augenblicks alle individuellen Regungen auszuschließen, und der Komposition stets eine passende Receptivität entgegenzubringen. Gewiß hat Tausig diese Selbstverleugnung auf eine nahezu ideale Höhe getrieben. Doch bot er auch den besten Beleg, daß die Verzichtleistung auf das persönliche Fühlen zu der höchsten Geistigkeit, der höchsten Plastik die höchste Kälte hinzubringt. - Das subjektive Vortragsprinzip hat ebenso seine Grenzen. Der reproducirende Künstler darf nicht stets produktiv sein, wenigstens nicht im Sinne jener improvisirenden Produktion, welche der Kunstleistung den Stempel eines momentanen Stimmungsergusses verleiht. Denn erstens giebt es zu viel Werke von so klar gezeichnetem Stimmungsleben, daß eine künstlerische Wiedergabe sich auf das klar zutage liegende beschränken muß; zweitens kann der Zusammenhang eine an sich mehrdeutige Partie recht gut in ein solches Licht stellen, daß eine Wiedergabe nach augenblicklicher Laune nur die Einheit des Styls gefährden würde. - Beide Kunstrichtungen gehen als gleichberechtigt nebeneinander her. Mag der eine Spieler immerhin subjektive Elemente ausschließen, wo er sie entbehren kann, mag der andere sie hervorkehren, wo es dem Kunstwerke keinen Zwang anthut. Was der eine durch den Vorzug überlegender Kritik gewinnt, wird der andere durch sympathische Unmittelbarkeit ersetzen. Der begrifflich recht wohl denkbare, praktisch aber enorm schwer innezuhaltende Mittelweg hat unter den jetzt concertirenden Heroen des Klavierspiels keinen Vertreter par excellence.

Was den heutigen Standpunkt des Klavierspiels anlangt, so <45> ist die Zahl der Pianisten, welche die gesammte Technik völlig beherrschen, derart gestiegen, daß die reine Virtuosität keine Lorbeern mehr ernten kann. Daß unsre Zeit in dieser Beziehung ein Epigonenthum ist, liegt wohl weniger an dem geringeren Grade der Virtuosität einzelner Spieler, als an der allgemeinen Verbreitung derselben. Die Wirksamkeit des Pianisten muß sich heutzutage auf das rein Musikalische werfen. Die Virtuosität als Selbstzweck ist abgelebt, sie ist einfach die conditio sine qua non.

Die schönste Technik im Dienste der schönsten Idee, dies ist Kunstbedürfniß, dies ist der höchste Zielpunkt, dem das Klavierspiel nachzustreben hat. - Damit sei aber nicht jener einseitigen, ethisirenden Anschauung, welche das Schöne nur in der höchsten Idee anerkennt, Vorschub geleistet. Dem Höchsten beständig das Wort reden, macht sich leicht des Irrthums verdächtig, als habe die Kunst nur den Inhalt der Moral; über diese vom ethischen Gesichtspunkte aus ehrenwerthe Meinung ist glücklicherweise das künstlerische Zeitbewußtsein hinausgeeilt. Auch das mehr im sinnlichen Reize enthaltene Schöne ist in den Umkreis des Klavierschönen aufzunehmen und unbedenklich die Ansicht mancher Theoretiker abzulehnen, welche, sich auf Beethoven's Vorgang stützend, die technischen Errungenschaften der letzten Zeit anfeinden. Das Klavierspiel hat verschiedene Potenzen der Schönheit; es hieße aber in die Rechte der Schönheitswissenschaft gewaltsam eingreifen, wollte man um des höchsten Grades willen die übrigen unbeachtet lassen.

So besteht also die Aufgabe der gegenwärtigen Klavierästhetik darin, die verschiedenen Formen des Schönen, jede ihrem Begriffe und ihrem Rechte gemäß, zu entwickeln und im Umfange aller erst die Idee in ihrer Vollkommenheit nachzuweisen. Daß mit Vorliebe auf den höchsten Inhalt die Betonung gelegt wird, liegt in der Natur der Sache. Aber gerade weil der letztere sich nur auf Grund der vorangehenden Momente entwickelt, sind diese nicht zu übersehen.

<46> Ohne Zweifel verwirklicht die Erkenntniß heutiger Musikbildung in der Praxis die eben aufgestellten Grundsätze; so weit wenigstens die durch öffentliche Kundwerdung am meisten im Vordergrunde der Gegenwart Zeugniß ablegenden Schulen einiger Heroenmeister ein Urtheil gestatten, wird der Schönheitsidee in ihrem ganzen Umfange Genüge getragen.

Und was die Praxis auf diese Weise erschaut, empirisch treu zu sammeln, zu beschreiben und in die Form eines geordneten Systems zu bringen, sei die Aufgabe des weiteren Theiles dieser Schrift.