<37> Von hoher Bedeutsamkeit, und weit über den Geist der <38> ganzen Londoner und Wiener Schule hinausragend, werden die kompositorischen Leistungen eines Schubert, Chopin, Mendelssohn, Robert Schumann. Sie halten in dieser ganzen Epoche ein geistiges Gegengewicht aufrecht gegen die Ausschweifungen der Virtuosität, sie geben nach Beethoven das Bedeutendste in dieser ganzen Zeit, und die Romantik, die schon in vielen Zügen aus den monumentalen Werken des großen Klassikers hervorleuchtete, erhält in ihnen ihre Vollendung. - Ueber Weber darf gleichfalls nicht geschwiegen werden, wenn das wichtige Moment der Formgebung betont wird. Nur sind seine Kompositionen nicht zahlreich genug, und ihr geistiges Material erinnert mehr an die Sphäre, worin der geniale Operndichter seine größere Bedeutsamkeit enfaltete.
Schubert's [Franz Schubert, 1797-1827] Sonaten atmen in mancher Beziehung einen Beethovenschen Geist, nur haben auch sie im Materiale nicht dessen Schwere und Gediegenheit. Ueberdem liegt die Wirksamkeit Weber's und Schubert's etwas vor der Gestaltung der modernen Virtuosität und gelangt nicht recht zur Concurrenz mit ihr. Bedeutsamer sind Chopin und Mendelssohn.
Längst hatte sich die Zeit ausgelebt, welche durch die völlige Verschmelzung von Form und Ausdruck die Klassicität erzeugte. Nur einem Mendelssohn war es beschieden, innerhalb der klassischen Form bis dahin in dieser Art Ungesagtes auszusprechen. Das Gefühl hatte sich bereits viel zu sehr in sich selbst vertieft und in seiner eigenen Stofflichkeit ein viel zu berauschendes Genügen gefunden, um sich noch ferner jene Beherrschung zuzumuthen, deren Resultat die künstlerische Form ist.
Chopins [Frédéric Chopin, 1809-1849] Bedeutung ist nun die, daß er das musikalische Material erweitert. Er zeichnet Momente der Innerlichkeit, die auf eine Tiefe anderer Art hindeuten, wie sie im Formenbau zunächst nicht erhalten sind. Genau genommen, sind es freilich nur Reize, einzelne Momente, die er neu hinzubringt, sie beruhen aber nicht blos <39> im Sinnlichen, wie bei Liszt, obgleich auch hierin Chopin epochemachend geschaffen hat, sondern in den geistigen Faktoren der Musik, Harmonie, Melodie, Rhythmik, und der nächste Erfolg dieser Elemente ist die Eigenthümlichkeit ihrer Wirkung auf die Phantasie. Sie vertiefen die letztere so sehr in die Regionen des innersten Geheimnisses der Schwärmerei, daß eine durchaus neue Seite des Ausdrucks zur Darstellung gelangt. Grundzug ist die Melancholie, aber auf einem Antlitz von so viel Tiefe, Geist und aristokratischer Feinheit, wie es bisher nirgends in die Erscheinung getreten war. - Ueberwiegt nun aber das Moment des Ausdrucks, so ist klar, daß Chopin's Styl zunächst mit der alten Form brechen muß, da er nicht von dem in ihr sein Recht erlangenden Inhalte erfüllt ist. Der seinige ist von einer viel subjektiveren, egoistischeren Natur. Daher überwiegt bei ihm die kleinere Gattung der Form, Etüde, Notturno, Walzer, Mazurek, Scherzo, Ballade, Trauermarsch usw. Große Formen behandelt er nur angemessen in seinen beiden Konzerten angemessen, anderwärts gelingt der Versuch dieser Gestaltung unvollkommen; die Sonaten und selbst Balladen sind styllos und haben ihren Reiz mehr in Einzelheiten als im Ganzen. Dieser Reiz kann dem mit Chopin in die Tiefe des Egoismus Hinabsteigenden und sich von der Allgemeinheit des Absoluten Losringenden so mächtig erscheinen, daß sich die Klassicität daneben trivial ausnimmt, indem sich in der letzteren die Gedanken von vornherein in einem mit dem Ganzen versöhnten Lichte zeigen und egoistische Abgeschlossenheit meiden müssen. Künftiger Genialität mag es aufbewahrt sein, die neu erworbenen Elemente zu großem Ganzen zu gestalten, und zum zweiten Male die Versöhnung des Subjektiven und Objektiven, des ausdrucks und der Form zu Stande zu bringen.
Mendelssohn [Felix Mendelssohn-Bartholdy, 1809-1847] hingegen ist Chopin gegenüber eine Nachblüthe der Klassicität. Der Geist der Vergangenheit verjüngt sich noch <40> einmal, um sich in der Schönheit der Form zu entfalten. Mendelssohn hatte wieder das Ganze im Auge, und der momentane Ausdruck tritt deshalb nicht in der Tiefe hervor wie bei Chopin. Diese beiden Seiten sind einmal bestimmt, einander auszuschließen; die Harmonie des Ganzen gestattet kein Aufkommen der Einzelwirkung, und das Hervortreten der letzteren hemmt die Einheit des Ganzen. Man kann zwar nicht sagen, daß Mendelssohn's Einzeleffekte nicht auch einen unnennbaren Reiz haben; man denke nur an das zweite Thema des D-moll-Trios; aber doch liegt im ganzen Charakter seiner inhaltreichsten Gedanken eine Richtung auf Entwickelung, auf Weitergestaltung; dem reizendsten Thema eines Liedes ohne Worte wohnt ein Zug inne, ein Abgerundetes, formell Vollendetes aus sich zu entwickeln, und wo der Zuhörer auch wirklich verweilen möchte, um in ruhigem Genießen einen Einzelgedanken zu verfolgen, führt Mendelssohn den Genuß immer auf die Bahn des Denkens und des Bewunderns der geschickten Verarbeitung und Weitergestaltung. Dies ist die reine Schönheit der Form, in deren ungetrübter Glätte Mendelssohn den größten Klassikern beizuzählen ist; ja er steht zum Theil über einer nicht unbedeutenden Summe ihrer Schöpfungen. Man sieht aber, gerade an Mendelssohn, daß die Form nicht allein in ihrer Vollendung das Schöne erschöpft, denn eben die tadellose Glätte derselben ist Ursache und Grund, weshalb nicht eine Idee durch Großartigkeit einmal hindurchbricht. Oder man kann auch umgekehrt aus einem Mangel an Gedankengröße die Glätte der Form erklärlich finden. Und dies stellt Mendelssohn hinsichtlich der Gediegenheit seines Materials wieder tiefer als die großen Vorgänger. Der Inhalt seiner Gedanken ist schwärmerische Innigkeit, duftige Romantik, weibliches Empfinden; die Form scheint sich in ihrer eigenen Glätte kokettierend zu spiegeln, und verjüngt sich wirklich die Klassicität noch einmal in ihr, so ist es eben nur in dem Sinne zu nehmen, als sich die Ehrwürdigkeit der alten Anschauungen überhaupt mit dem Geiste <41> der Modernität aussöhnen läßt. Der antike Hauch fehlt, die Naturwüchsigkeit des Styles wird vermißt, eine aufgeregte Flüchtigkeit, eine Reizbarkeit des Empfindens treibt die Phantasie in eine Welt elfenhafter, zartgeistiger Gebilde voll Liebesromantik und graziöser Koketterie, und färbt oft mit leisem Anhauch auch ernste Stoffe, die eigentlich in ehrwürdigerem Dunkel und in einer Monotonie der Farbe gehalten sein wollen.
Die Mendelssohn'sche Klavierliteratur nimmt, dieser Charakteristik entsprechend, für den singenden Anschlag, sowie für eine unendlich fein perlende Geläufigkeit, eine sehr hohe Ausbildung in Anspruch. Ihr genialer Schöpfer selbst aber behauptete unter den Virtuosen mit den ersten Rang. Mit allem Glanz der Technik ausgestattet, verwendete er diese nur im Dienste der edelsten Inhaltlichkeit. In der Reproduction der Klassiker ist er der objektivste Interpret der ganzen Neuzeit gewesen, und die Kunst der Improvisation erreichte in ihm eine seiner Vorbilder würdige Höhe.
Rob. Schumann [1810-1856] macht infolge seiner Werke den Anspruch, neben Mendelssohn genannt zu werden. Zwar raubte ihm ein mißgünstiges Geschick den Gebrauch der rechten Hand und versagt ihm die Aufnahme in die Reihe der eigentlichen Pianisten, aber seine Klavier-Kompositionen sind durch einen eigenthümlich geistreichen und romantischen Inhalt auf die Klavierspieler von epochemachendem Einfluss. Technisch nehmen sie die Erweiterungen der Modernität in Anspruch, bethätigen jedoch mehr die Ausübung hinsichtlich der Kraft, der Tonfülle und Spannweite, als der Feinheit in der Klangbildung einzelner Tonelemente, worin Mendelssohn und vorzugsweise Chopin von ausgezeichnetem Geschmack waren. Inhaltlich sind sie durch Erweiterung des Materiales, also durch Schöpfung neuer Effekte im Ausdruck beachtenswerth. Gehen sie darin auch nicht so weit in die Tiefe und entbehren sie namentlich der Styleinheit eines Chopin, erreichen sie andererseits nirgends die Formschönheit Mendelssohn's, <42> so bilden sie doch durch weiche Innigkeit, sowie durch die Färbung einer im einzelnen charakteristisch treffenden Nüancirung des Ausdrucks ein bedeutendes Gegengewicht gegen die sinnlichen und oberflächlich gehaltenen Richtungen der Salonmusik. Dieser Ausdruck erhebt sich in den finsteren, dunkleren Sphären des Gefühls oft zu treffender Wahrheit, ja oft zu erhabener Größe, zeichnet objektive Situationen und hellt das Zeitbewußtsein überhaupt über die Aufgabe auf, die im Weiterverfolgen der musikalischen Ausdrucksseite für die nächste Zukunft vorlag.
Auch Taubert [Wilhelm Taubert, ] verfolgte im ganzen eine edle Richtung, hält sich jedoch nicht so consequent in derselben, wie die vorher Genannten, beweist auch nur in Einzelheiten eine ähnliche Begabung; um so werthvoller sind aber seine Leistungen als Klaviervirtuos in der Darstellung klassischer Meisterwerke. Mehr aber noch und fast ausschließlich ihrer Reproduction sich widmend, war die ausgezeichnete Pianistin Clara Schumann [1819-1896]. Ihre allseitig gebildete, nur in den größeren Anschlagsfarben nicht die Vollendung der männlichen Modernität erreichende Technik wird von innerem Feuer und zutreffendem Verständniß für alle Arten der edleren Literatur geadelt, so daß ihr Vortrag darin die Bedeutung einer normalen Gültigkeit gewinnt. Nur in getragenen Sätzen erhebt sie sich nicht immer zu gleicher Höhe des Verständnisses.