[Die Seitenzählung entspricht der 8. Auflage.]
<*79> Keine Klavierschule, sondern knappe, ergänzende Erläuterungen zu einer solchen sind Conrad Bergs Ideen zu einer rationellen Lehrmethode für Musiklehrer überhaupt mit besonderer Anwendung auf das Clavierspiel (mit Vorwort von Gottfried Weber) Mainz 1826, B. Schotts Söhne (Sonderabdruck aus der Zeitschrift "Cäcilia", 5. Bd., 18. Heft). Der Strassburger Pädagoge (1785-1852) theilt sein von praktischer Erfahrung diktiertes Büchlein in Einleitung, zwei, die eigentliche Aesthetik und Methodik des Klavierspiels behandelnde Abtheilungen und einen Anhang, bekennt sich zugleich (S. 40) zu Hummel <*80> als den Meister, der in seinen Klavierwerken eine ideale Vereinigung von musikalischem und bravourösem Gehalt biete. Die Einleitung behandelt vom Standpunkt des Lehrers und Schülers die gegenseitigen Pflichten, Rechte und Hindernisse, die sich dem Fortschritt in den Weg stellen können. Der Anhang bringt in sorgsamer Auswahl nach Schiedmayer, Dieudonné, Asioli, A.E. Müller und Czerny praktische und instrumentalgeschichtlich interessante Anleitungen über die verschiedenen Gattungen des Fortepiano, seine geeignete Behandlung und Erhaltung, Beseitigung mechanischer Stockungen und eine Anweisung zum Stimmen, wie sie um die Wende und im ersten Drittel des ig. Jahrhunderts zahlreiche kleine Stimmbücher gaben.
Seine klavierästhetischen Ansichten (Vom Ausdruck, S. 26 f.) sind einfach, doch nicht präzis genug. In etwas unklarer Weise wird der wahre Ausdruck in dem gesucht, was am klarsten und kräftigsten den wahren Geist des Klavierspiels, nämlich Reichthum der Töne und Fülle der Harmonie, ausspricht. Dieser richtige Ausdruck ist aufzufinden
Als Gegensatz von allem diesem ist zu vermeiden: ein harter matter (schlaffer) oder ungleicher Anschlag, welcher durch schlechte sinkende Haltung der Hand, oder durch gestreckte oder allzusehr gekrümmte Finger entsteht, ein gezwungenes, stockendes oder verworrenes Spiel, ein übereilter, unzureichender Takt, das Nachschlagen einer Hand nach der andern, unnöthige, zwecklose Schattierungen. Man soll keine Schattierungen selbst erfinden, sondern sorgfältig nur die des Autors respektiren, schon beim Einstudiren die einzelnen Stellen, sobald sie einigermassen rein und etwas sicher gehen, mit dem gehörigen Ausdrucke fortüben, die crescendos und diminuendos nicht zu früh im Ausdruck eintreten lassen, um das Letzte davon fürs Ende übrig zu behalten, kleine Zögerungen (bei den Gesang einleitenden Sätzen ohne Begleitung, in kantablen Stellen beim Steigen und Fallen der Töne) mit Umsicht und Gefühl und nie auf Kosten des Taktes mit aller Bescheidenheit anbringen. Diese Bemerkungen über den Ausdruck beziehen sich auf den Geist, die über Folge, Takt, Notentreffen, Fingersatz, geordnetes Nacheinanderspielen, Sicherheit, richtiges Gefühl, Fertigkeit oder Leichtigkeit auf den Mechanismus des Klavierspiels.
Der die zweite Abtheilung des Werkchens bildende Lehrgang im Allgemeinen gleicht eher der Skizze, als einem festen System, ist aber beachtenswerth. Weniger in dem, was jede gute Methodik schon in damaliger Zeit verlangte: Bildung des Gehörs, einige Kenntniss der Harmonielehre, stufenweise Entwicklung zum Guten beim Ueben, richtige Wahl der Musik, Vorspielen - die öffentlichen Schülerprüfungen unserer Zeit klingen bei Berg bereits an -, als in einigen Punkten, die einen durch lange Erfahrung geschärften klaren Blick erkennen lassen: in der Betonung gründlichsten und, wie in Frankreich, den Gesang sofort zu Anfang heranziehenden Elementarunterrichtes, in der planmässigen Entwicklung von des Schülers Sammlung und Selbstkritik, die allein das Wichtigste, die Kunst des richtigen Uebens bei kleinstem Zeitaufwande, ermöglicht.
<*81> Dem Türk-Hummel-Müller-Cramer-Logier-Kreise von Klaviermethoden und dem Rousseau-Jean Paul-Kreise humanistischer Erziehungslehren gehört auch an des Schochwitzer Pastor K.H.A. Frantz' Methodik des ersten Unterrichts auf dem Pianoforte, besonders für Haus- und Privatlehrer, Halle 1833, C.A. Schwetschke & Sohn. Das Büchlein zerfällt in zwei Theile, eine Elementar-Methodik in drei Kursen ohne Notenkenntniss und eine Vortragslehre. Seinen Anweisungen über Arm-, Hand- und FingerhaItung folgen Türk, Cramer, Hummel und Aloys Schmitt: natürliche, nicht gestreckte Fingerhaltung, styllstehende, bei Unter- und Uebersetzen in derselben Lage fortrückende Hand, Stützfingerübungen, reines Fingerspiel (ohne die ganze Hand!), Haltung und Bewegung von Ober- und Unterarm nach den Anweisungen jener Meister, leichtes Aufheben in gebogener Lage oder noch besser, leises Einziehen der Finger nach der Hand zu bei Aufheben von den Tasten zur Erzielung möglichster Leichtigkeit, bequemer Fingersatz. Der Schüler schreite bei streng taktmässigem Spiel (Türk!), vom Langsamen zum Schnellen vor. Dem Chiroplasten steht Frantz bereits sehr skeptisch gegenüber.Die auf Unabhängigkeit der Finger von einander gegründete Fingerfertigkeit erscheint ihm viel wichtiger und wird von ihm viel mechanisirender aufgefasst, wie von Türk oder Hummel: "Die (auf Gewöhnung) beruhende Fingerfertigkeit besteht in einem blossen Mechanismus des Einzelnen in der Thätigkeit; nur durch blosse Assoziation der Vorstellungen erfolgt die Handlung, welche stets unter rochen wird durch Berechnung und Erwägung des Verstandes, sobald man an sich denken muss, wie man eine Sache zu machen hat." Zur Kenntniss der musikalischen Zeichen (2. Kursus) tritt Fertigkeit im Gebrauch derselben, ausserdem Fingerfertigkeit, Bildung des Vortrags im engeren Sinne und Bildung des Geschmacks der am besten durch methodisch vom Leichten zum Schwereren fortschreitende, bildende Vortragsstücke (Tänze, Volksweisen, Variationen) von vorherrschend sinnlich-angenehmem, melodischem und rhythmischem Element (namentlich A.E. Müller; daneben Weber, Moscheles, Hummel, Cramer, Clementi, A. Schmitt), doch nicht durch die damals sehr beliebten "Musikalischen Jugendfreunde, Blumen- und Fruchtkörbchen" entwickelt wird (3. Kursus). Die kleine Vortragslehre entwickelt allgemeine und besondere Regeln, letztere wieder nach Seiten der Deutlichkeit (Anschlag, Tempo, Accent), des Ausdrucks und des Geschmacks. In ihrer Dreitheilung in Deutlichkeit, Ausdruck, Geschmack, in schönen, erhabenen (pathetischen), sentimentalen Styl - die charakteristischen Eigenschaften des Schönen: ruhiges, heiteres Leben, des Erhabenen: erhöhte Thätigkeit und Kraft, des Sentimentalen: unterliegendes Leiden und duldende Hingebung -, ihrer Betonung rhythmischer und oratorischer Accente, leichten und schweren Vortrags, wesentlicher und willkührlicher Manieren steht sie durchaus auf Türk-A.E. Müller'schem Boden einer auf der alten Affektenlehre gegründeten Vortragsästhetik. Mit Müller und Hummel will Frantz von den willkührlichen Manieren nicht eben viel mehr wissen. Der Spieler tut in den meisten Fallen wohl, nur die von den meisten Komponisten im allgemeinen selbst angegebenen zu spielen oder, "wenn er dennoch einige anbringen zu können glaubt", ihre Häufung zu vermeiden, sie jedenfalls bei delikatester Ausführung möglichst auf Sätze spielerischen und tändelnden (nicht erhabenen, pathetischen, sentimentalen) Ausdrucks zu beschränken und die freie, improvisirende Ausführung der Fermaten "nur den Geübtesten zu überlassen". Der Anfänger <*82> führt lediglich die ausgeschriebenen Kadenzen in einer, dem Werth der Noten angemessenen, im allgemeinen langsameren Bewegung aus. Man wird kaum etwas Eignes und Neues, über seine Vorbilder Hinausgehendes in dieser gewiss durchaus vernünftigen Vortragslehre finden; es sei denn die warme Empfehlung des Mälzl'schen Metronoms (Gottfried Weberschen Chronometers) oder (S. 63) die mit Crelles Ausführungen (s.o.) zusammen zu haltende starke Betonung des romantischen Elements bei Beethoven: "Das Romantische hat ein oft wunderbares Colorit und erfordert wegen der mannigfachen Affekte, welche darin wechseln, überhaupt die meiste Kunst und Uebung im Vortrage. Daher sind Beethovensche Compositionen so schwer vorzutragen."