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Kullak: Ästhetik des Klavierspiels - Kap. 3

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C. Czerny: Große Pianoforteschule op. 500

Einen unverkennbaren Fortschritt über beide Vorgänger macht

Czerny's große Pianoforteschule. Op. 500.

Dieses Werk ist noch bis heute die vollständigste Klavierschule, und erledigt sie auch nicht die Materialien, die sie zur Sprache bringt, so giebt sie doch schon in der Aufstellung derselben einen eminenten Fortschritt zu erkennen. Außerdem umfaßt sie die modernen Erscheinungen der Virtuosität, und steht somit im Umfange des Materials als bis jetzt einzig in ihrer Art da. Czerny's Manier ist eben nicht ein tiefes wissenschaftliches Eindringen, aber er ist der Mann der Praxis, und so wenig und so oberflächlich er viele dem höheren künstlerischen Standpunkt angemessene Fragen auch zur Sprache bringt, so kann man doch nicht leugnen, daß ein gewisses praktisches Talent in Allem sich beweist, und diese Klavierschule die Ansprüche jedes Lernenden bis auf einen gewissen Grad befriedigt.

Der erste Theil behandelt die üblichen Elemente in einer höchst faßlichen Weise, und da er mehr der Form als dem Inhalte nach hervortritt, so sei es gestattet, über bekanntes Material hier hinweg zu gehen.

Im zweiten Theile wird das Gebiet der Mechanik durchwandert, und die Kunstregel aufgestellt, daß die letztere in einem solchen Grade vom Spieler überwunden sein muß, daß der Zuhörer nicht die geringste Mühe demselben anmerkt. Der Form nach stellt sich im Folgenden viel Aehnliches mit den Schulen von Türk heraus, es wird nämlich die Regel der Fingersetzung zu dem eigentlich leitenden Faden erhoben. Dies ist eigentlich eine veraltete Anschauung, und der große Lehrer des Spiels, Czerny, hätte wohl bedenken können, daß nicht die Fingersetzung, die man auch aus Regeln ersehen kann, die Beherrschung des technischen Materials bedingt, sondern <90> die gymnastische Muskel- und Gelenkbildung des Spielorganismus. Dies ist de Hauptgedanke, und es erscheint hier nicht minder als bei Türk und Humniel unzulässig, einen sich nebenbei ergebenden Gedanken zum leitenden Faden des in einer viel wichtigeren Idee wurzelnden Inhaltes zu erheben. Es folgen nun wie bei Türk erst allgemeine Grundsätze der Fingersetzung, und dann die Ausführung derselben in den einzelnen Formen der Mechanik; die zahlreichen Beispiele erleichtern auch hier das Verständnis.

Unter den allgemeinen Regeln sind die wichtigsten: Die höchste Zweckmäßigkeit ist das oberste Prinzip. Der bequemste Fingersatz ist der beste, und ist in jedem einzelnen Falle der einfachere dem umständlicheren vorzuziehen, so z.B. die Benützung der Finger ohne Untersatz, wo es angeht, dem Untersetzen des Daumens. Bei neben einander stehenden Tasten muß man die Finger in ihrer natürlichen Folge anwenden. - Die vier längeren Finger dürfen nicht übereinander übergeschlagen werden. Ein Finger darf nicht zweimal hintereinander gebraucht werden. Der Daumen und der fünfte dürfen bei fortlaufenden Tonleitern nicht auf einer Obertaste angewendet werden.

Hierauf geht der Verfasser auf die besonderen Kapitel über. Er bemerkt bei Skalen und ähnlichen Passagen, man müsse stets so viele Finger zu Hülfe nehmen, daß man die äußerste Note jeder Passage mit einem bequemen Finger greifen kann, und um ein überflüssiges Unter- und Uebersetzen zu vermeiden. - Jede regulär gebildete Figur wird mit dem entsprechend regulären Fingersatz gebildet. - Fangen Läufe mit einem unregulären Finger an, so muß man trachten, während desselben in den normalen Fingersatz einzulenken. Aendert sich in einem Laufe die Tonart, so muß dem entsprechend auch der Fingersatz in die dem Wechsel angemessene Applicatur einlenken. Kommt in einem Lauf eine Taste zweimal vor, so muß man den Finger wechseln usw.

<91> Die Glissandi werden mit dem Nagel ausgeführt, und darnach die Handstellung verändert, bei Doppelgriffen spielt nur die eine Stimme mit dem Nagel.

Der Fingersatz der chromatischen Tonleiter ist 1 2 1 2 1 2 3 1, von c anfangend, als die normale Applicatur. Bei sehr schnellen Läufen 1 2 1 2 1 2 3 1 2 3 4 1. Der Fingersatz 1 3 1 3 1 2 3 1 ist nicht zu empfehlen, weil der zweite Finger zu sehr aus dem Spiele kommt und die Hand sich eine schiefe Haltung angewöhnen kann. Auch wird die Zartheit und Geschwindigkeit dadurch sehr erschwert.

Wir übergehen den größten Theil des Folgenden, da er im Einzelnen in dem zweiten Theile dieser Schrift wiederkehren muß. Czerny durchwandert die gebrochenen Terzen, Quarten, Sexten, Octaven, für die er bei Obertasten die Finger 1 4 empfiehlt, sodann Akkorde, fortrückende Doppelgriffe, Doppelläufe, das Wechseln der Finger auf einer Taste, die Trillerarten, Terzentriller, Quartentriller, Sextentriller, das Uebergreifen und Ueberschlagen der Hände, den Fingersatz der festen Akkorde, (wobei die einfache Regel maßgebend ist, daß eine Quarte nicht mit zwei neben einander liegenden Fingern gegriffen werden darf), das freie Einsetzen der Finger auf einer Taste, den Gebrauch eines Fingers auf mehreren Tasten, Sprünge, mehrstimmige Sätze und den gleichzeitigen Anschlag zweier Finger auf einer Taste.

Der dritte Theil dieser Schule ist für die Erkenntniß des Vortrages bis heut zu Tage die einzige einigermaßen vollständige Schrift gewesen, und in ihm spricht sich der hauptsächlichste Fortschritt aus.

Es heißt darin: Die zwei ersten Theile haben nur die mechanische Geschicklichkeit erworben; diese sind nur die Mittel zum eigentlichen Ziele der Kunst, welches darin besteht, Geist und Seele in den Vortrag zu legen und hierdurch auf das Gemüth und den Verstand des Hörers einzuwirken. Dabei ist freilich nicht außer <92> Acht zu lassen, daß der Vortrag so sehr von den mechanischen Mitteln abhängt, daß beide Momente in einander fließen und die eine nur die natürliche Folge der anderen zu sein scheint.

Alles, was auf den Vortrag Bezug hat, kann in zwei Theile zerlegt werden:

  1. In die Beobachtung der vom Komponisten angegebenen Vortragszeichen.
  2. In denjenigen Ausdruck, welchen der Spieler aus eigenem Gefühle in das Tonwerk legen soll.

Der erste Punkt umfaßt dreierlei Zeichen: a) die auf Stärke der Tonbildung, b) die auf den Grad der Länge oder Kürze der letzteren, c) die auf die Veränderungen des vorgeschriebenen Zeitmaaßes bezüglichen.

Diese drei Fälle werden nun in den ersten drei des im ganzen zwanzig Kapitel umfassenden Theiles besprochen. - Die folgenden nehmen sich die frei vom Spieler dem Vortrage hinzugegebenen Momente zur Aufgabe, und es folgt im vierten Kapitel: der Vortrag des einfachen Gesanges; im fünften: der Ausdruck in brillanten Passagen; im sechsten: der Gebrauch der Pedale.

Die übrigen Kapitel führen folgende Ueberschriften:

  1. Vom Gebrauche des Mälzl'schen Metronoms.
  2. Ueber das richtige, für jedes Tonstück geeignete Tempo.
  3. Ueber das brillante Spiel.
  4. Ueber den Vortrag leidenschaftlicher, charakteristischer Kompositionen.
  5. Ueber das Produciren des Spielers vor Zuhörern.
  6. Ueber den Vortrag der Fugen und anderer Kompositionen im strengen Style.
  7. Ueber das Auswendig-Spielen.
  8. Ueber das vom Blatte Spielen.
  9. Ueber die besondere Art des Vortrages verschiedener Tonsetzer.
  10. Vom Transponiren.
  11. Ueber das Partiturspiel und die anderen Schlüssel.
  12. Uber das Präludiren.
  13. Vom Improvisiren.
  14. Ueber die guten Eigenschaften, die Erhaltung und das Stimmen des Fortepiano.

<93> Man sieht indeß aus der bloßen Anführung der Ueberschriften, daß auch in diesem Werke der Standpunkt der praktischen Empirie den einer wissenschaftlichen und ästhetischen Theorie überbietet. Es mag aber auch einer Klavierschule, die das Praktische im Auge behalten muß, ein gewisses Recht dazu eingeräumt werden, und die Aufgabe in unserem Sinne, welche mehrmals auch bei den vorhergehenden Werken als Maaßstab angelegt wurde, eine andere Form beanspruchen, als solch eine Klavierschule inne zu halten hat. - Diese praktische Empirie charakterisirt den in Rede stehenden Theil durchgängig, und anstatt in seine Einzelheiten näher einzugehen, mag es genügen, den Reichthum des daselbst gesammelten Materials hervorzuheben und ihn als eine noch heute geltende Quelle für ein theoretisches Eindringen in die Klaviermethodik zu bezeichnen.

Der vierte Theil ist dem Inhalte nach schwächer. Er behandelt in vier Kapiteln, von denen jedes einen Band allein ausmacht, die Vortragsweise Beethoven's, des Fugenspiels und der neueren Virtuosen. Nach der poetischen Auffassung, welche zuerst Marx für das Spiel Bach's und Beethoven's uns zur Gewohnheit gemacht hat, dürften Czerny's Bemerkungen zu allen einzelnen Sonaten sowie Trios von Beethoven überflüssig erscheinen. Etwas höher steht das vierte Kapitel, das dem Fugenspiele gewidmet ist, und worin der Verfasser elf Regeln aufstellt, die jedem Spieler streng beachtenswerth sind. Ihr Hauptinhalt läßt sich darin zusammenfassen, daß die Themen stark markirt werden, beim Eintritt aller Stimmen starkes Spiel, bei wenigen ein leiseres nöthig wird. Lang ausgehaltene Bässe dürfen, wenn auch gleiche Noten aneinander gebunden sind, bei jedem Takte neu angeschlagen werden. Strenges Tempo muß durchgehen, ein Ritardando ist nur bei Fermaten oder Schlußtakten zulässig. Das Legato ist immer anzuwenden, ausgenommen wenn Pausen oder Staccatozeichen das Gegentheil fordern. Ein Arpeggiren ist möglichst zu vermeiden; das Pedal gleichfalls bei älteren Fugen, und <94> jede Note muß streng nach ihrem Werthe gehalten werden. Von dem regelmäßigen Fingersatz wird ganz abgewichen. Besonders muß man es verstehen, auf einer Taste verschiedene Finger, selbst Hände abzuwechseln, ohne die Taste dabei anzuschlagen. Hauptsächlich ist die Vertheilung der Mittelstimmen an die betreffenden Hände wohl zu überlegen und beim Einstudiren fest zu bestimmen. [Textzusatz der 8. Auflage]

Das erste Kapitel, welches die Virtuosität der neueren Schule seit Thalberg bespricht, kommt über ein gewisses dilettantisches Geschwätz nicht hinaus. Die Modernität beruht nach Czerny auf drei Eigenschaften:

  1. Auf der vollendeten Ausbildung der Fingerfertigkeit und Bravour.
  2. Auf der Manier, eine singende Stimme mit brillanter Begleitung zu umweben.
  3. Auf einer erweiterten Anwendung des Pedals.

Es wird hinzugefügt: Thalberg's Werke seien auf die höchste Eleganz und zarteste Anmuth im Vortrage berechnet, und die glänzendsten Schwierigkeiten dienen nur als Mittel zu jenem Zweck. Seine Erscheinung datiert etwa vom Jahre 1830. Döhler hat wahrscheinlich 1835 zuerst größere Sätze für die linke Hand allein geschrieben. Seine Kompositionen sind für einen sehr brillanten, pikant-klaren und doch ausdrucksvollen Vortrag, für große Geläufigkeit, Bravour und einen schönen Triller berechnet, und müssen mit Feuer und Lebhaftigkeit, zuweilen wohl mit Humor und schalkhafter Grazie ausgeführt werden.

Henselt's Kompositionen erfordern viele Empfindung und Leidenschaftlichkeit, markigen Anschlag, große Dehnbarkeit der Finger. In seinen Melodien herrscht mehr Gefühl als Eleganz.

In ähnlicher Weise wird Chopin abgehandelt, ebenso Taubert, Willmers, Liszt, und werden zu den allgemeinen Phrasen einige Stellen aus den Kompositionen dieser Meister als Belege angeführt. - Das Kapitel schließt mit der richtigen Bemerkung, daß alle diese Eigenschaften der neuen Schule nur stufenweise im Studiren erworben <95> werden können, und daß sie sich ebenso auf die vorangegangene Epoche stützen, wie diese auf die noch frühere.

Czerny's Standpunkt ist aber keineswegs aus seiner großen Pianoforteschule allein zu beurtheilen. Seine zahlreichen Studienwerke, worunter die bedeutendsten: die Schule der Geläufigkeit [Op. 299], die Vorschule der Fingerfertigkeit, Op. 636, die vierzig täglichen Studien [Op. 337], die großen Etüden Op. 740, die Schule der Verzierungen [Op. 355], die Schule des Legato und Staccato [Op. 335], die Schule für die linke Hand [Op. 399], Studien für das Terzenspiel, für den Triller, Studien für den Vortrag der Melodie, 160 achttaktige Studien [Op. 821], die Schule des Virtuosen [Op. 365], bezeichnen seinen Standpunkt folgendermaßen. Es kommt bei der Laufbahn des Klavierspielers nicht sowohl auf das Wissen an, wie diese und jene Form der Mechanik behandelt werden muß (wie es z.B. bei Bach, Türk, Hummel sich herausstellte), sondern auf das Können. Und zwar besteht das letztere einerseits in einem derartigen Geschmeidigmachen aller Spielgelenke und Glieder, daß dieselben instinktartig jede Schwierigkeit in jeder beliebig geforderten Wiederholung gleich sicher überwinden können, andererseits in einer gesonderten einseitigen Durchschulung aller einzelnen Figuren und Formen, wie er denn eben zu diesem Zwecke ein ganzes Werk geschrieben hat, das nur das Terzenspiel, ein anderes, das nur den Triller behandelt usw.

Alle diese Werke müssen mit Czerny's Pianoforteschule zusammengehalten werden, und nur vom Gesichtspunkte ihrer Totalität läßt sich ein vollständiges Urtheil über den Autor fällen. Dasselbe stellt sich so, daß er für die mechanisch-praktische Ausbildung unseres dermaligen Klavierspiels das Meiste, Zweckmäßigste und Bildendste geschaffen hat, und der Erste war, der bis jetzt alle Resultate auch in einem geschlossenen Schulwerke methodisch zusammenzufassen den Versuch gemacht hat.

Mit Czernys Schule schließt sich eine Epoche ab. Es tauchen <96> zwar in der nächstfolgenden Zeit auch Schulwerke auf, wie z.B. die Schule von Moscheles und Fetis in der Ausgabe von Th. Kullak, oder die große Klavierschule von Siegmund Lebert und Ludwig Stark (Stuttgart, 1858). Aber diese Werke beschränken sich meist auf die Zusammenstellung von kompositorisch ausgearbeiteten Studien, das erste ist in der Theorie fast gar nicht, das letztere nur wenig ausführend. Das Czerny'sche Prinzip bestand darin, in den Etüden den Geist möglichst wenig auf irgend einen tieferen Inhalt abzuleiten, es sollte die Mechanik ausschließlich im Vordergrund des interesses bleiben; dieser für das Praktische sehr ergiebige Standpunkt hat denn auch manchen Werken eine unbedingte Popularität eingetragen. In den so eben genannten beiden Schulwerken wird wieder neben der Mechanik der Inhalt geltend gemacht, und es muß der Erfahrung überlassen bleiben, welches von beiden Prinzipien sich als praktischer erweisen wird.

[Textzusatz der 8. Auflage]