Home | Impressum
KölnKlavier · Themen
Startseite

Kullak: Ästhetik des Klavierspiels - Kap. 14

[Seite 1 von 16]

Vierzehntes Kapitel. Die Accentuation.

<277> Der Spieler, welcher die im Vorigen gestellten Anforderungen erfüllt, fügt zu der deutlichen und gewissenhaften Klanggebung, als den noch früher angeführten Elementen, diejenige Eigenschaft hinzu, welche dem Material die Form giebt. Das Kunstwerk, das unter seinen Fingern entstehen soll, hatte in der Mechanik sein Material, im Takte seine Form erhalten; es bedarf jetzt der feineren Linien, die seinem Antlitz Ausdruck verleihen.

Die bisher dem Kunstwerk ertheilte Gliederung erschöpft keineswegs den geistigen Gehalt, den es aufzunehmen die Fähigkeit hat. - Die Phantasie tränkt ihr Werk so lange mit neuem Geist, bis die Materie dasjenige Leben in vollkommener Fülle aufgenommen hat, zu dem sie organisirt ist. Sie muß sich in ihrer sinnlichen Schönheit nicht allein darbieten, sondern darüber hinaus in eine höhere geistähnlichere Region verweisen. Mannigfaltigkeit in der Einheit ist das Leben, ist der Geist des Werkes.

Die bloße Taktirung inmitten des bunten Gewirres der Notenwerthe ist nur die Auseinanderlegung des musikalischen Lebens in Zahlen, in die eine Hälfte quantitativer Eigenschaften. Dasselbe pulsirt auch in der Kraft, in dynamischen Verhältnissen; und diese ergänzen sich mit jenen. Ihr Inhalt ist aber geistigerer Natur, er tritt bereits aus dem rein Quantitativen über in das Qualitative.

Das dynamische Hervortreten des Rhythmus geschieht im Accent. Die bloßen Zahlenverhältnisse sind noch zu monoton. - Wie vorher die in ihrer Lautlosigkeit öde Zeitlänge durch Töne unterbrochen und abgegrenzt wurde, wie hierauf die Monotonie egaler <278> Maaßeinheiten inmitten des Tongewirres zu Abschnitten und Einschnitten hindrängte, so erscheint auch das Tongewebe in diesem Zustande noch zu einförmig. Das Gehör läßt sich nur in den ersten Momenten von den Reizen der Klange und ihrer Eintheilungen fesseln; bald erlahmt es, da seine denkende Kraft nicht genug Bethätigung enthält.

Der Accent hat den Zweck, das Ohr über die Disposition der Tonformen und ihre Verwandtschaft mit dem sprachlichen Inhalte zurechtzuweisen, außerdem aber noch, es über die vorher besprochenen einfachsten rhythmischen Theilungen klar zu machen. Wie diese vorher angegeben wurden, markirten sie sich nur dem abstracten Denken oder dem Auge auf dem Notenblatte durch Taktstriche. Sollen sie dem eigentlichen Musikorgane vernehmlich werden, so müssen sie durch stärkere Betonung einzelner Noten hervorgehoben werden, und dies ist Sache des Accentes.

Die hier dem Accent zufallende Aufgabe theilt sich somit in zwei besondere. Die zuletzt genannte, welche die Rhythmik in ihren einfachen Taktverhältnissen dem Gehöre klar zu machen hat, ist Sache des sogenannten metrischen oder taktischen Accentes. Die andere später zu betrachtende, welche das Tongewebe nach Analogie sprachlicher Redeformen gliedert, fällt dem declamatorischen Accente zu.

Dieser metrische Accent trifft am schärfsten auf die erste Note jedes Taktes, da der Eintritt des dem Ganzen zugrunde liegenden einheitlichen Maaßes naturgemäß die klarste Darstellung fordert. In einem Takte, der nur aus zwei halben Noten besteht, wird also ein Uebergewicht der Tonstärke, und sei es noch so gering, auf die erste fallen. Im dreitheiligen Takte hat ebenfalls die erste Note ein solches, und die beiden anderen sind unbetont.

Wenn in einem Takte viele Noten vorkommen, entstehen noch <279> Unteraccente. Diese sind nicht so stark als die vorher bezeichneten und treffen auf die Einschnitte, die sich naturgemäß aus der arithmetischen Zusammensetzung des Taktes ergeben. So hat also der 4/4-Takt noch in der Mitte, beim Eintritt des dritten Viertels, der 6/8-Takt beim vierten Achtel, der 9/8-Takt auf dem vierten und siebenten Achtel, der 12/8-Takt auf dem vierten, siebenten und zehnten Achtel Unteraccente. In je mehr Noten der Takt getheilt ist, um so mehr stellt sich das Bedürfniß für die Häufung der Unteraccente heraus, und treten auch diese wieder in ein gewisses Rangverhältniß stärkerer und schwächerer Betonung. So wird ein 4/4-Takt, der in Sechzehntheile zerlegt ist, auf jeder ersten von vier Noten einen Accent erhalten. Die stärkste Tongebung fällt aber auf das erste Viertel, nächst diesem auf das dritte, weil sich in jenem der Anfang, in diesem die Mitte des Taktes darstellt. Das zweite und vierte werden schwächere erhalten. Will man auch zwischen diesen noch unterscheiden, so würde der Accent des zweiten Viertels noch stärker sein als der des vierten. Im 6/8-Takte wird bei schneller und gehäufter Notenfolge, genau genommen, auf jedes Achtel ein Accent fallen, am stärksten aber beim ersten und vierten hervortreten. Im 9/8-, 12/8-Takte wird sich unter ähnlichen Verhältnissen Aehnliches herausstellen. (Man vergl. Köhlers systemat. Lehrmethode für Klavier und Musik. 2. Theil. S. 114-117.)

Diese Art der Accentuation ist logisch und natürlich. Es ist für die Praxis und ihre Durchführung nur eine Bemerkung hinzuzufügen. Im Allgemeinen ist auf die deutliche Hörbarkeit jedes Accentes zu dringen. Oft fühlt der Spieler in den Fingern den Accent, aber der Hörer nimmt ihn noch nicht wahr; in solchem Falle ist die Kraft der Finger noch mehr herauszufordern. Andererseits ist auch nicht zu vergessen, daß die dem theoretischen Verstande zugänglichen Unterschiede in der Abwägung der Unteraccente auch für <280> die Praxis im Anfange normale Anforderung bleiben und besonders beim langsamen Einüben in scharfer Sonderung beachtet und ausgeführt werden müssen. Aber der Spieler gehe hierin, vorzüglich wenn das Stück Fluß und schnelleren Schwung bekommt, nicht zu weit; namentlich hüte er sich vor der Anschauung, daß nur eine ganz scharfe, in die Ohren springende Betonung den Zweck der Accentuation erfüllt. So wenig oben eine zu leise gebilligt wurde, eben so wenig muß das Wesen des accentlichen Rhythmus in einem grellen Auftragen gesucht werden. Vielmehr liegt es im feinsten Nervengefühl der Fingerspitze, oft mehr im Gedanken der Empfindung als im sinnlichen Ausdrucke.

Die Accentuation hat nur hie und da ein Recht auf ganz nachdrückliche Darstellung. Im Allgemeinen darf sie sich ebenso wenig in den Vordergrund drängen, wie beim Vortrage eines Gedichtes das Skandiren der Versfüße. Dies gilt zunächst vom metrischen Accente. Der declamatorische hat eine andere Berechtigung. Das Gesagte erleidet aber auch in bezug auf jenen seine Ausnahmen. Auch eine derbe metrische Rhythmik hat zu Zeiten ihr Recht, es kommt ganz auf den Charakter des Stückes an; nicht blos erfordern Weisen, die den Tanz begleiten, eine prägnant in die Ohren springende Accentuation; das Große, Heroische, Feurige, Majestätische beruht wesentlich auf einer solchen. Aber das rein Schöne, als der allgemeine Lebensausdruck der Musik, wie jeder anderen Kunst, erfordert für den metrischen Accent jenes zurückhaltende Maaß, das allemal der Stofflichkeit innewohnen muß, wo höhere Eigenschaften noch zu beachten sind.

Der Finger wird also bei Beachtung der Gradunterschiede in der Accentuation eben so sehr seiner markigsten Kraft bedürfen, als andererseits der höchsten Feinheit des Tastgefühls, da er oft nur mit dem leisesten Uebergewichte, mit einem Hauche markiren muß. <281> Zuweilen wird der Spieler den Accent mehr denken und empfinden, seinen Ausdruck geradezu der geheimnißvollen Sympathie des Fingers mit der Taste, der er innigst eingelebt ist, überlassen müssen, um das Gedachte so fein als möglich wiederzugeben. Der Ton ist unter den sinnlichen Stoffen der feinste, und das gebildete Gehör versteht die zartesten Abstufungen des Klanges.