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Kullak: Ästhetik des Klavierspiels - Kap. 14

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Was die praktische Anwendung des metrischen Accentes betrifft, so ist hierüber Folgendes zu bemerken.

In wenigen Kompositionen wird der Accent gleichmäßig von Anfang bis zu Ende durchzuführen sein, meistentheils wird er mit accentlosen Stellen abwechseln; denn auch bei ihm ist der egale Gleichklang der Gefahr der Ermüdung und Monotonie bloßgestellt. Indeß giebt es allerdings Tonstücke, deren Inhalt ihn in fast egaler Gleichmäßigkeit fordern kann, wo eine gewisse kernige Kraft und heitere Stimmung in kurzem Bilde vorgeführt werden soll. Zunächst würden Etüden anzuführen sein, in denen ein rein technischer Zweck mit dem Accente verbunden ist.

Solchen schließt sich ferner der große Umfang der charaktervollen Etüden, Präludien und kurzen Stücke an, wie deren Cramer, Clementi Kontski u.A. geschaffen haben. Ein Theil derselben ist zwar auch vorwiegend der mechanischen Bildung bestimmt, vereinigt aber damit den Vorzug einer präcisen, man könnte sagen, epigrammatischen Inhaltlichkeit. Da geht der Accent von Anfang bis zu Ende mit Regularität durch, wie ein Pendelschlag, und erhält seine volle Wirkung, wie er das Maaß seiner Tonfülle je nach seiner Stellung als Haupt- oder Unteraccent nüancirt. Hiermit hängt freilich genau das Variiren der allgemeinen Tonstärke zusammen, mit welcher auch das Maaß der Accentuation Schritt hält; über diese wird weiter unten Näheres angegeben werden. - Die erste Etüde von Cramer, die zweite von Clementi, das C-moll-Präludium von Bach [aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers] sind treffende Beispiele für reguläre, <282> ununterbrochene Accentgebung, die ebenso sehr ästhetisch als technisch zum Vortrage gehört.

Ein anderer Theil von Kompositionen hat den überwiegendsten Theil seines Inhaltes geradezu in dem metrischen Rhythmus, und zieht der letztere alle anderen Momente, so geistvoll sie auch sein mögen, in die belebende Macht des Gleichschlages mit hinein. Dies ist der Tanz. Dieser befindet sich kompositorisch in ganz ähnlichen Verhältnissen, wie die vorige Gattung. Er huldigt entweder ausschließlich dem äußerlichen Zweck, ob zwar dieser nicht der Technik der Finger, sondern der der Füße gilt; oder er ist ein mehr lyrisches, oder geistvolles, epigrammatisches Tonbild, das von dem unmittelbaren sinnlichen Objekt ausgeht und darüber den Geist einer dichterischen Stimmung verbreitet (Chopin). Die Grundform bleibt aber das gleichmäßig Rhythmische, und ist unter den mannigfaltigsten Gewandungen erkennbar. In den Tanzen der ersten Gattung beobachtet besonders der Baß beim Eintritt jedes neuen Taktes einen mehr oder minder starken Accent. Diese Färbung ertheilt ihm bei einer rein dem Aeußerlichen gewidmeten Bestimmung oft allein schon seinen spirituosen Reiz. Die Kraft der Accente wird zwar auch hier variirt, aber dieselben behalten selbst in dieser Variation eine gewisse Regularität, welche wiederkehrt. - Eine Hauptregel bestimmt den metrischen Accenten da, wo sie Abschnitte beginnen oder beschließen, das größte Gewicht, und ist somit selbst unter den Hauptaccenten nach dem Verhältniß dieser Gruppen ein ähnliches Gesetz herrschend, wie zwischen Haupt- und Unteraccent in demselben Takte. Dies gilt selbst von Kompositionen edelster Gattung.

Eine geschmackvolle Auffassung wird auch bei Tänzen, die rein dem Aeußerlichen bestimmt sind, Abwechselung in die Accente bringen, und mag hier einer der bekanntesten Galoppe als Beispiel angeführt werden: <283>

[Notenbeispiel S. 283, Nr. 1]

Die Accentuation kann sich für eine der drei Reihen a, b, c in gleichem Rechte entscheiden. Die Reihe b ist die einfachste, die Reihe a hebt die Satzabschnitte besser hervor, die Reihe c giebt das meiste Leben, indem sie die allgemeine Gleichförmigkeit noch mehr unterbricht. Der Spieler wird bei der Wiederkehr der Theile jedesmal eine andere Reihe wählen können; am Ende des sechzehntaktigen ersten Theiles wird der Hauptaccent auf das zweite Viertel fallen:

[Notenbeispiel S. 283, Nr. 2]

Bei solchen Tänzen fallen die Accente in der Oberstimme und Unterstimme gewöhnlich zugleich, und modifiziren sich auch gemeinschaftlich. Doch macht die Walzerliteratur eine vielfache Ausnahme, indem die sangartige Weise besserer Autoren, wie der Strauss, Lanner, Gungl oft eine declamatorische Feinheit der Accentuation gestattet.

Schmiegt sich das Tanzstück mehr dem Klaviercharakter an als dem orchestralen, bewegt sich eine Stimmreihe, wie z.B. in Chopins Des-dur-Walzer Op. 64 oben in geschmackvollen Verschlingungen <284> perlender Klavierläufe, so wird sich die Accentuation in aller Feinheit mehr auf die Oberstimme beschränken, die Bässe deuten das Tänzelnde nur fernher an; nur zuweilen bricht einmal die derbere Sinnenlust in einem vereinzelten Fortissimoaccent hervor, wie z.B. bei der Wiederkehr des ersten Theiles des obengenannten Walzers nach den Trillern, verflüchtigt sich aber sogleich wieder in den Hauch der zarteren Grazie, die das ganze Bild durchweht. Aehnliches wird sich in allen gehaltvolleren Klavierkompositionen dieser Art vorfinden. - Abwechslung innerhalb der allgemeineren Einheit ist erste Kunstregel, und keine Kunst ist so auf dieses Gesetz hingewiesen als die Tonkunst. Gerade weil sie der bestimmten Objectivität entbehrt, verlangen die allgemeinen Kunstregeln um so strengere Beachtung.

So muß denn auch schon in den metrischen Accenten das Prinzip der Abwechslung, für welches obige Beispiele einen andeutungsweisen Fingerzeig enthielten, in feiner Berechnung durchgeführt werden. Der Spieler muß mit angestrengtem Nachdenken alle Fälle erwägen und seinen Vortrag schon in dem einfachen metrischen Accente mannigfach gestalten.

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