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Kullak: Ästhetik des Klavierspiels - Kap. 14

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Will man in den verschiedenen Arten der eben besprochenen Accente Unterschiede bilden, so lassen sich drei Fälle von gesonderter Beschaffenheit anführen.

1. Zuvörderst ist es ein einzelner Ton, der im Flusse der Gedanken, ohne durch besondere Länge ausgezeichnet zu sein, hervortritt, wobei es gleichbedeutend ist, ob er im Sinne der bloßen metrischen Abwechslung oder der Declamation, über welche weiter unten gehandelt wird, die Regularität unterbricht. Der Komponist zeigt durch die bekannten Accentzeichen > oder sf, oder sfz solche Töne an. Ein treffendes Beispiel findet sich im Anhange des Andantethemas, im Mittelsatze von Beethovens Sonate in G-dur Op. 14, wo regulär die Accentuation auf die geraden, also schlechten Takttheile gelegt wird. Erklärlich ist diese Irregularität durch die rhythmische Monotonie, die im ganzen Gange des Themas herrscht.

Aehnliche Fälle finden sich an folgenden Stellen:

[Notenbeispiel S. 286, Nr. 1]

[Notenbeispiel S. 286, Nr. 2]

<287> [Accentuation der höchsten Note:]

[Notenbeispiel S. 287, Nr. 1]

[Notenbeispiel S. 287, Nr. 2]

An diesen Fall reihen sich alle die Beispiele an, in welchen ein kleiner Bindebogen, der zwei ungleich benannte Noten, von denen die zweite nicht länger als die erste ist, verbindet, und welcher auf de schlechten Takttheile eintritt. - Nach einer bekannten Regel erhält in diesem Falle die erste Note des Bogens eine starke Betonung, und die zweite wird durch leisestes Fingerspitzenstaccato abgezogen.

Die klassischen Komponisten haben überhaupt durch diese Art der Tonverknüpfung sehr häufig Feinheit und Grazie in passagenartigen wie melodiösen Stimmreihen anzubringen verstanden. In der That erinnert die hüpfende Bewegung so feiner Tonelemente an eine tänzelnde Koketterie graziösester Art, und steht noch heute dem die Alten interpretirenden Spieler die Freiheit zu, im Sinne der eben bezeichneten Auffassung an geeigneten Stellen diese Bogen sich hinzu zu denken, auch wo sie vom Komponisten nicht hingesetzt wurden, und demgemäß vorzutragen. So kann der Anhang der ersten Bagatelle von Beethoven Op. 33 mit dieser Nüancirung versehen werden, und wird die betreffende Stelle dem reizend naiven und in holder Unschuld so anziehenden Charakter der ganzen Komposition dadurch vollkommen entsprechen.

[Notenbeispiel S. 287, Nr. 3]

<288> Die darauf folgende Antwortstelle des Basses wird natürlich des Contrastes und der Mannigfaltigkeit halber anders, nämlich fest und gebunden vorzutragen sein.

Trifft nun solch ein Bindebogen auf schlechte Takttheile, so wird das Pikante der dadurch entstehenden Rhythmik noch erhöht. Die Beispiele dieser Accentuation sind wohl eben so häufig als die soeben erwähnten regulären. Der Spieler hat darauf zu achten, daß er inmitten der Doppelsinnigkeit einer solchen Rhythmik die eigentliche Regularität derselben im Bewußtsein streng wach erhält, und dem Hörer an geeigneter Stellung gleichfalls wieder in Erinnerung bringt. Zuweilen genügt ein leisester Fingerzeig, in anderen Fällen bedarf es schärferer Kundgebung. Es kommt auf den Geist der Komposition an. Schumann's Werke haben in den verschränkten Rhythmen oft einen überwiegenden Theil ihres poetischen Gehaltes. Ungestüme Gewalten treiben das Gefühl zu scheinbar ganz formlosen Ergüssen; und doch muß hie und da ein feiner Fingerdruck die Einheit der Regularität dem Hörer zum Bewußtsein bringen. Die Klassiker halten in Klaviersachen wenigstens den normalen rhythmischen Faden ein wenig fester in der Hand, und der Spieler hat sein Denken in diesem Punkte nicht in einer so aufgereizten Spannung zu erhalten. Das Reguläre leitet sich meist von selbst wieder nach dem Irregulären ein.

Eine der schönsten Stellen findet sich in Beethovens Adagio des Klavierconzertes Op. 15, welches sechs Takte hindurch den Bindebogen mit seinem negativen Accente fortführt.

[Notenbeispiel S. 288, Nr. 1]

Aeußerst fein und pikant ist die Schattirung, die das sonst so <289> markige Präludium in C von Bach [BWV 933] (Auswahl Bach'scher Kornpositionen von Marx Nr. 1.) bei der Stelle erhält, die der Verfasser dieses Werkes in folgender Weise nüanciert.

[Notenbeispiel S. 289, Nr. 1]

Bekannt ist die Stelle in Chopins Es-dur Notturno Op. 9, Nr. 2.

[Notenbeispiel S. 289, Nr. 2]

Meistens beruht die Feinheit des Vortrags in der Zartheit der Accentuation und der noch zarteren Tongebung der zweiten Note, die gewöhnlich durch das Einziehen der Fingerspitze mehr herausgewischt als gespielt werden muß. Zu welch feiner Individualisirung der Fingerspitze der Spieler gelangt sein muß, um solche Stellen richtig vorzutragen, läßt sich aus der Mechanik allein nicht ermessen; es bedarf des Verständnisses des graziösen und besonders in der Rhythmik mannigfachen Geistes der Klassiker in vollem Umfange, um dem Finger den Hauch des Anschlages abzugewinnen, der dazu erforderlich ist.

Selbstverständlich schließt der eben bezeichnete Bogen auch die markige Accentgebung nicht aus, und ist beispielshalber nur an Stellen im ersten Theil von Beethovens D-moll-Sonate [op. 31,2] zu erinnern.

Besonders wird auch in polyphonen Sätzen das dramatische Verhältniß der Stimmen durch derlei Nüancirungen in angeregter Spannung erhalten; hier ist die Mannigfaltigkeit der Rhythmik auf ihrem Höhepunkte angelangt.