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Kullak: Ästhetik des Klavierspiels - Kap. 17

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Wir haben bisher die Mannigfaltigkeit betrachtet; das Schöne ist aber Einheit in der letzteren. Die Lehre muß sich zum Schlusse diesem Einheitsbegriffe zuwenden, als dem Urgrunde, welcher die verschiedenen Mittel des Einzelausdruckes zur Harmonie des Schönen vereinigt. -

Die bloße Mannigfaltigkeit des Vortrags macht die Darstellung noch nicht schön. Die vielfarbigste Buntheit der Klang-, Stärke- und Bewegungsunterschiede muß ein richtiges Verhältniß zu der inhaltlichen Einheit des jedesmaligen Tonwerkes bewahren. Die letztere ist es, welche zuerst erkannt und verstanden sein will, und nur von ihr, als dem poetischen Kerne, ausgehend, muß der Spieler die Größe oder Kleinheit des Maaßes berechnen, mit welchem er die Fülle der Farbenunterschiede ausbreitet. - Es besteht hier ein in die Augen springender Parallelismus mit der Malerei. Wie in dieser der universelle Farbenton die verschiedenen Localfarben zur Harmonie vereinigt, so muß auch im Vortrage auf dem Klavier eine einheitliche Haltung den Grundton bilden, und dieser muß bei aller Reichhaltigkeit der Einzelnüancen als die ursprüngliche und leitende Idee erkennbar bleiben. Bestimmt wird er von dem musikalischen Inhalte des Tonwerkes.

Der Spieler soll also die Stärke-, Bewegungs-, Klanggrade nach dem Bedürfniß des einheitlichen Stimmungsgehaltes, in größerer oder geringerer Fülle, in schnellerem oder langsamerem Wechsel, in schärferer oder gelinderer Betonung darbieten. - Und zwar soll er nicht nur den einzelnen Satz eines größeren Werkes in dieser Weise studiren, sondern sogar im Verhältniß der Sätze unter einander das einheitliche Band erkennen. - Große Kompositionen werden häufig <376> die ganze Fülle der Farben selbst in scharf beisammen stehenden Contrasten vertragen; kleinere Miniaturbildchen haben es leichter mit dem Grundtone; in ihnen wird meist Grazie, Liebreiz und Niedlichkeit der Form eine große Maaßhaltung in der Entfaltung der Kräfte zur Pflicht machen. Die Melancholie z.B. wird auf Monotonie oft gerade ausgehen müssen; die heitere Lebensfrische wird der reizvollsten, buntesten Abwechselungen in mehr äußerlichem Sinne, die Inhaltstiefe der mächtigeren Intensität der Klangfarben nach psychisch dramatischen Vorwürfen bedürftig sein. - Durch Beethovens As-dur-Sonate Op. 110 z.B. weht ein wehmüthig milder Geist. Dieser ist der Grundton und macht eine maaßhaltende Entfaltung der Kraft, eine mehr gesangliche, lyrisch resignierte Vergeistigung der Klänge zur Aufgabe. Kontraste finden sich hier zwar wie überall. Barocker Humor bricht einmal im zweiten Satze durch, und das Finale läßt sogar glühende Lebenskraft sich noch einmal inmitten dieser elegischen Bilder erheben; der Grundton ist aber der bezeichnete. - Die F-moll-Sonate [Op. 57] ist ein erhabenes Bild titanischer Seelengröße - hier sind die größten Contraste berechtigt. Der gigantische Aufschwung des ersten Theiles darf die monotone Abgespanntheit des zweiten folgerichtig hervorrufen. Haben im ersten die schärfsten fortissimos getobt, so können für den zweiten die traumhaftesten pianos den Grundton bilden, und der dritte kann sich dem ersten anschließen. - Aehnliche Verhältnisse bestehen zwischen dem dritten und ersten Satze der Cis-moll-Sonate [Op. 27, Nr. 2]; auch zwischen den beiden Sätzen der E-moll-Sonate Op. 90 und den beiden ersten der pathétique, obwohl nicht so klar hervortretend. - Kleine Tonbilder erreichen, wie bemerkt, die Einheit des Grundtons leichter und haben auch aus logischen Gründen das Bedürfniß nach demselben mehr. Große Schilderungen berühren mannigfaltigere Stoffe und werden alles nur Mögliche in der Nüancirung heranzuziehen Gelegenheit haben; ihre Einheit liegt in der Weite geistigerer Regionen. <377> Kleine Bilder repräsentiren meist das Niedliche, Graziöse, Feine - also Theile des Schönen, die sinnlicherer Natur sind. Hier wird eine halbstarke, Anschlagsfarbe den Grundton bilden, und alle Schattirungen von forte und piano werden in einem nur relativen Sinne zu nehmen sein. Mit großem Unrecht wird von dem nicht sachkundigen Spieler in solch einer Komposition das forte eben so stark gebildet, wie in einem weit ausgedehnten Bilde voll großer Leidenschaften.

Die Regel kann nicht genug betont werden, daß die Stärke der Tonschattirungen in den meisten Fällen einen relativen Sinn hat. Der Spieler muß immer erst auf das Ganze sehen und danach die Abwägung seiner Crescendos und Diminuendos einrichten. Selbstverständlich werden die letzteren eher in kleinen Bildern ausschweifen dürfen. Das Niedliche verträgt den Schmelz, den verduftenden Farbenschimmer eines hingehauchten pianos als Grundton in den meisten Fällen. -Die besten Beispiele geben das Scherzo Nr. 2 in Gades Albumblättern und Mendelssohns Frühlingslied. Wer hier ein forte ebenso stark bilden wollte, wie in einer langen Sonate, würde sehr unrichtig vortragen. Die pianos hingegen können das Maaß überschreiten. Dies bleibt selbst für diejenigen kurzen Skizzen gültig, die einen ernsteren Inhalt haben.