Dieses Interview ist entstanden für
diverse CD-Produktionen des Labels Berlin Classics
Die Fragen stellte Wolfgang Lempfrid
Frage: Welche Rolle spielen Klavierwettbewerbe für die Laufbahn eines Pianisten?
Peter Rösel: Ich selbst habe an drei Klavierwettbewerben teilgenommen. Mit 18 Jahren am Schumann-Wettbewerb in Zwickau, dann kam 1966 der Tschaikowski-Wettbewerb in Moskau und 1968 der Concours in Montreal. Danach habe ich mir gesagt: "Nun hörst du auf und siehst zu, wie du weiterkommst." Damals war das erfolgreiche Abschneiden bei einem Wettbewerb noch eine Möglichkeit, seine Karriere behutsam aufzubauen. Das ist heute anders. Wer heute Karriere machen will, der nimmt an keinem Wettbewerb teil. Die Musikwettbewerbe sind zu einer Art Ersatzfunktion heruntergekommen für diejenigen, denen es an Talent fehlt oder die keinen haben, der sie fördert. Es ist ein richtiger Wettbewerbstourismus entstanden. Die jungen Musiker reisen von einem Wettbewerb zum anderen in der Hoffnung, daß sie irgend jemandem auffallen. Die Zahl der Wettbewerbe hat zugenommen - aber die Zahl der musikalischen Talente nicht unbedingt. Das Niveau wird immer niedriger, und dadurch werden die Wettbewerbe entwertet. Jede Stadt, jedes Land erfindet im Abstand von wenigen Jahren einen neuen Wettbewerb. Mittlerweile gibt es so viele, daß sie mit Talenten gar nicht zu bestücken sind.
Frage: Demnach gibt es also zuwenig Klavierspieler?
Peter Rösel: Es gibt heutzutage in der Musik viele perfekte Handwerker, aber nur sehr wenige Künstler. Und die nicht allzu zahlreichen Leute aus der Nachwuchsgeneration, von denen man den Eindruck hat, sie könnten die Erwartungen erfüllen, werden ja auch gleich als Sensationen gehandelt. Der Medienmarkt ist gierig nach Neuem. Klavierspielen wird allzuoft begriffen als eine Art mechanistischer Akt, ähnlich wie eine sportliche Betätigung. Man drischt auf das Klavier ein, herzhaft, temperamentvoll, laut und manchmal auch unbekümmert falsch, und das hält man für Musik.
Was die technische Perfektion angeht, spielt jeder von der manuell talentierten Nachwuchsgeneration mindestens so wie Arthur Schnabel. Das ist überhaupt kein Problem. Mit der Erkenntnis, daß die manuellen Fertigkeiten in ähnlicher Weise zu trainieren sind wie beim Sport, hat sich in den letzten zwanzig Jahren eine rasante Entwicklung vollzogen. Aber worauf bei der Ausbildung viel zu wenig geachtet wird: ob der junge Mensch eine Ahnung davon hat, was er mit dieser sportlichen Übung überhaupt bezweckt, daß es einen emotionalen Gehalt zu vermitteln gibt, das künstlerische Bild einer Stimmung entwirft, das man als berührendes Moment dem Hörer vermitteln will. Da fangen die Probleme an.
Ich habe die Erfahrung gemacht, daß das größte Problem der jungen Musiker die Wiener Klassik ist. Die Musik des 19. Jahrhunderts mit ihrem romantischen Überschwang und die klassische Moderne geht ihnen leichter von der Hand als der langsame Satz einer Beethoven-Sonate, mit dem sie absolut nichts anzufangen wissen. Wenn Sie einen jungen Menschen Mozart spielen lassen, werden Sie ganz schnell feststellen, welche Mängel er hat. Das ist bei einem Stück von Schumann gar nicht ohne weiteres bemerkbar. Mit der großen Geste kann man einiges überdecken, technisch und emotional. Aber wenn es darum geht, rational eine Struktur einfach darzustellen, dann stellt sich heraus, daß es häufig an musikalischem Verständnis fehlt.
Frage: Sie mißtrauen der emotionalen Geste?
Peter Rösel: Die Geste an sich ist nicht viel wert, wenn sie sich nicht einbettet in eine Architektur. Ich muß ein Gebäude errichten nach gewissen Gesetzen der Logik, wie es auch ein Architekt machen würde. Erst wenn dieses Gebäude steht, kann ich an die Ausschmückung gehen. Mir geht erst einmal Struktur und Form über alles. Nehmen Sie zum Beispiel die h-moll-Sonate von Liszt, die von der formalen Gestaltung her nicht leicht zudurchdringen ist. Ich habe da schon manchen gesehen, der mit wehendem Haarschopf das Klavier bearbeitet hat. Das rasselte und klingelte, und die Oktaven spurten hoch und 'runter. Und dann ist die knappe halbe Stunde vorüber, und ich frage mich verzweifelt, was ich denn überhaupt gehört habe. Ich habe weder eine versteckte Viersätzigkeit mitbekommen, noch was Liszt eigentlich ausdrücken wollte, woher die Melancholie des Schlusses kommt. Ich habe nur gehört, daß es sich um irgendein virtuoses Stück handelt mit relativ viel Lärm. Und das mag ich nicht, das lehne ich ab.
Frage: Am Anfang steht für Sie die Analyse?
Peter Rösel: Ja. Erst mal will ich genau wissen, was das Stück aussagen will, wie es konstruiert ist und wie dahin komme, den Gehalt dem Hörer verständlich zu machen. Erst dann kann ich mir Gedanken machen, wo ich aus den Vorgaben des Komponisten ausbrechen kann und wo habe ich sie genau zu befolgen habe. Bei einem Werk des 19. Jahrhunderts ist das einfacher als bei früheren. In der Klassik oder bei Bach gibt es so gut wie keine Freirräume. Die Musik jener Zeit unterliegt bestimmten Artikulationsvorschriften, wie es auch dynamische Vorschriften gibt, die sich aus der Aufführungspraxis ergeben, selbst wenn sie nicht ausdrücklich notiert sind. Dem Interpreten bleibt nur, den Gestus des Stückes besonders klar herausstellen, aber er kann nicht durch eine überbezogene Subjektivität dem Stück den Stempel des Überzeugenden aufdrücken. In der Romantik liegen die Dinge einfacher: Die Individualität des Interpreten ist vom Komponisten schon mit eingeplant; man hat mehr Freiräume, allein weil schon die Form nicht mehr so streng ist.
Frage: Ihr Konzertrepertoire ist sehr umfangreich: Es fängt bei Bach an und reicht bis in die klassische Moderne. Gibt es Musik, die Sie bewußt aussparen?
Peter Rösel: Um es überspitzt auszudrücken: Ich meide Musik, die eindeutig nicht für unseren Konzertflügel geschrieben wurde - also die Musik vor Bach, und ich meide Musik, die nicht mehr für unseren Konzertflügel geschrieben wurde, bei der man mehr mit Reißzwecken und Tennisbällen als auf den Tasten spielt. Der Interpret muß die Freiheit besitzen, dem Publikum das weiterzuvermitteln, was ihm besonders am Herzen liegt. Natürlich wird man durch den Konzertbetrieb und durch Schallplattenaufnahmen auf Schwerpunkte fixiert. So bin auch ich letztlich "Museumverwalter" geworden, weil ich immer nach Beethoven, Tschaikowski und Rachmannov gefragt wurde.
Frage: Kann man alles mit der gleichen Intensität darstellen? Oder gibt es auch ungeliebte Kinder?
Peter Rösel: Wenn ich erst einmal zu einem Komponisten Zugang gefunden habe, dann sind mir seine Schöpfungen alle ähnlich lieb. Bei Brahms fällt es einem sogar sehr leicht, weil er zu den sehr selbstkritischen Geistern zählte und alles, was er nicht für gelungen hielt, in den Ofen steckte - während man bei Beethoven ja durchaus sehen kann, daß sein Genius nicht jeden Tag gleich hell geleuchtet hat.
Frage: Es gibt Musiker, die nur widerwillig Schallplattenaufnahmen machen. Haben sie Schwierigkeiten mit der Studio-Atmosphäre?
Peter Rösel: Ich bin viel im Studio gewesen, und ich hätte das nicht getan, wenn es für mich eine Tortur gewesen wäre. Ich arbeite gerne fürs Mikrophon, speziell für die Schallplatte, die ihre Sache mit großer Sorgfalt herstellt. Beim Konzert ist der Künstler auf die Tagesform angewiesen, denn man schickt man das Publikum ungern wieder nach Hause, nur weil es einem nicht gut geht. Im Studio gibt es die Möglichkeit, bestimmte Stellen zu wiederholen und an ihnen zu feilen. Natürlich geschieht das immer mit dem Bewußtsein, daß diese Aufnahme für die nächsten zwanzig Jahre ein gültiges Dokument von mir ist und das Optimum dessen, was ich derzeit zu leisten in der Lage ist. Es ist gleichsam ein Qualitätssiegel. Ich habe mich dieser Herausforderung immer gerne gestellt.
Frage: Ist das Pianistendasein ein Traumberuf?
Peter Rösel: Im Prinzip ja. Ich würde es jedenfalls nicht eintauschen. Andererseits muß man aber auch sehen, daß das Künstlerleben nicht halb so lustig und amüsant ist, wie der Konzertgänger es sich gemeinhin vorstellt. Daß die Musiker nach ihren Konzerten noch rauschende Ballnächte im Frack und mit Champagner feiern, ist eine Fiktion, die es wohl nur in den alten UFA-Filmen gab. Das Konzertieren ist mit einem ziemlichen Aufwand verbunden, und man verbringt letztlich mehr Zeit auf der Autobahn oder im Flugzeug als auf dem Podium. Als Pianist ist man zudem meist als Einzelkämpfer unterwegs. Die Virtuosen im 19. und im frühen 20. Jahrhundert wie Liszt oder Paderewski wurden 24 Stunden lang umschwärmt. Wenn heute einer kommt und spielt, geht das zahlende Publikum hinterher nach Hause und sagt: "Ganz nett, aber sehen wir mal, welche Sehenswürdigkeit wir morgen geboten bekommen ..."