Dieser Beitrag ist entstanden als
Programmtext für die Bach-Tage Berlin 1989
Johann Christoph Friedrich Bach (1732-1795)
Triosonate
Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784)
Polonaisen, Falck-Verz. 12
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)
Sonate c-moll für zwei Violinen und Generalbaß (Wq 161a)
"Sanguineus und Melancholicus"
Johann Christoph Friedrich Bach
Sonate G-Dur für Violoncello und Basso continuo
Johann Christian Bach (1735-1782)
Duett IV für zwei Violinen senza basso
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Konzert für Cembalo und Streichorchester G-Dur, KV 107
nach der Sonate für Cembalo op. 5 Nr. 3 von Johann Christian Bach
"Das Gehör empfindet oft größere Lust an einer einzigen wohlgeordneten Stimme, die eine saubere Melodie in aller natürlichen Freiheit führt, als an vierundzwanzig, bei denen die Melodie, um sich allen mitzuteilen, dermaßen zerrissen ist, daß man nicht weiß, was es heißen soll."
Auch wenn es der Hamburger Musikgelehrte Johann Mattheson nicht darauf abgesehen hat - die Bemerkung beschreibt trefflich den stilistischen Gegensatz zwischen Bach-Vater und seinen Söhnen, den Umbruch von der barocken Polyphonie zu den melodischen, gefühlsbetonten Kompositionen des sogenannten "galanten" Zeitalters. Das Jahr 1750, Bachs Todesjahr, bedeutet in diesem Sinne eine stilistische Zäsur: Er war der letzte, der noch die alte Fugen-Schreibweise in aller Konsequenz gepflegt hatte. Und Johann Adolf Scheibe, Bachs Zeitgenosse und Leipziger Wortführer der neuen Richtung, stand nicht allein da mit seiner Einschätzung, wenn er in seinem "Critischen Musikus" von 1745 anmerkte:
"Dieser große Mann würde die Bewunderung ganzer Nationen seyn, wenn er mehr Annehmlichkeit hätte, und wenn er nicht seinen Stücken durch ein schwülstiges und verworrenes Wesen das Natürliche entzöge und ihre Schönheit durch allzu große Kunst verdunkelte."
Seinen Söhnen hat Bach das grundlegende musikalische Handwerkszeug beigebracht, ein solides Klavierspiel und umfassende Kenntnisse im Tonsatz; aber die eigenen ästhetischen Überzeugungen hat er ihnen nicht vermitteln können. Wenn er mit seinem Ältesten Wilhelm Friedemann gelegentlich nach Dresden fuhr, um "schöne Liederken", d.h. italienische Opern, zu hören, so haben diese Opernabende auf den Sohn wohl mehr Eindruck gemacht als alle kontrapunktischen Studien. Und die abschätzige Bemerkung des Vaters über die Kompositonen Carl Philipp Emanuels, das sei alles bloß "preussisches Blau, was schnell verschießt", dürfte den Kammermusikus am Hofe Friedrichs des Großen nicht sonderlich getroffen haben. Die stilistische Entwicklung war über die alte Generation längst hinweggegangen.
So wirkten denn die Söhne in ganz Europa und hatten eine andere Musik und andere Lebenspläne im Kopf als einst ihr Vater: Wilhelm Friedemann (1710-1784) in Dresden und Halle, Carl Philipp Emanuel (1714-1788) in Berlin und Hamburg, Johann Christoph Friedrich (1732-1795) in Bückeburg im Herzogtum Schaumburg-Lippe und Johann Christian (1735-1782) in Mailand und London.
Johann Christoph Friedrich war noch der bodenständigste und am wenigsten risikofreudige von den Vieren. Ähnlich wie seine älteren Brüder sollte auch er zunächst an der Leipziger Universität Jus studieren - zur damaligen Zeit gleichsam ein Ausdruck dafür, daß der Musiker etws Besseres war als ein bloßer Gaukler oder Handwerker. Doch kaum hatte Johann Christoph Friedrich sich immatrikuliert, da erhielt er das Angebot, die Stelle eines "hochgräflich Schaumburg-Lippischen Cammer-Musicus" im westfälischen Bückeburg anzutreten. Die Position war mit 200 Talern jährlich vergleichsweise gut dotiert: zwei Drittel dessen, was der damals schon hoch angesehene Carl Philipp Emanuel am preußischen Hof erhielt. Aber das höfische Leben in Bückeburg bot wenig Anregung (sieht man einmal von dem fünfjährigen Aufenthalt Johann Gottfried Herders ab), was sich auch in den Kompositionen des "Bückeburger Bach" niederschlug.
In den Jahren 1787/88 veröffentlichte Johann Christoph Friedrich eine Art musikalischer Zeitschrift mit dem Titel "Musikalische Nebenstunden", in der er Klavierwerke, Violinsonaten und andere kammermusikalische Kompositionen, Lieder, Arien, Solokantaten und eine Symphonie im Klavierauszug veröffentlichte - bis auf wenige Ausnahmen eigene Kompositionen. Aus dieser Sammlung stammen auch die Triosonate und die Sonate für Violoncello und Basso continuo der heutigen Matinée. Die Absicht des Komponisten war es, "dem Geübten sowohl als dem Anfänger etwas zur Unterhaltung zu geben", aber schon nach vier Fortsetzungen ließ das Interesse des Publikums nach, so daß das Unternehmen im Sande verlief. Zwanzig Jahre zuvor wäre diese Musik, wenn schon nicht revolutionär, so doch zumindest auf der Höhe ihrer Zeit gewesen; nun aber, 1788, war die Musikwelt anderes gewöhnt: In Prag war der "Don Giovanni" über die Bühne gegangen, Haydn schrieb seine klassischen Streichquartette op. 54, und in Wien hatte Mozart bereits die "Jupiter"-Sinfonie" zur Aufführung gebracht. So wie um die Jahrhundertmitte den Vater, so hatte der Zeitgeschmack nun auch den Sohn überrollt.
Johann Sebastian Bachs große Hoffnung war sein ältester Sohn Wilhelm Friedemann gewesen. Aber es scheint, daß Friedemann an diesen hohen Erwartungen, die man in ihn setzte, gescheitert ist. Mit Unterstützung seines Vaters erhielt er in Dresden die Organistenstelle an der Sophienkirche, konnte aber trotz seines virtuosen Orgelspiels nicht recht reüssieren. Seine Kompositionen fanden keinen Anklang, und auch im gesellschaftlichen Umgang muß er recht schwierig gewesen sein. 1746 siedelte er (wieder mit Unterstützung seines Vaters) nach Halle über, ohne dort jemals richtig heimisch zu werden. Nach etlichen Querelen mit der pietistisch eingestellten Hallenser Obrigkeit quittierte er 18 Jahre später seinen Dienst und versuchte, sich als unabhängiger bürgerlicher Musiker zu etablieren - ein Schritt, der (wie zwanzig Jahre später bei Mozart) mit einem wirtschaftlichen Desaster endete.
Wilhelm Friedemann Bach verkörpert den romantischen Künstlertypus des ewig Zerrissenen, des genialen Außenseiters - und das zu einer Zeit, als das künstlerische Ideal darin bestand, sich dem Zeitgeschmack möglichst widerspruchslos unterzuordnen. In diesem Sinne schilderte Carl Friedrich Zelter noch 1829 Friedemanns Charakter:
"Er wurde für eigensinnig gehalten, weil er nicht jedem aufspielen wollte. Als Componist hatte er den Tic douloureux, original zu seyn, sich von Vater und Brüdern zu entfernen und gerieth darüber ins Pritzelhafte, Kleinliche, Unfruchtbare, woran er auch immer leicht zu erkennen war ..."
Seine kompositorische Hinterlassenschaft (fast ausschließlich Kompositionen für Cembalo oder Hammerflügel) ist vergleichsweise bescheiden. Nachdem einige seiner Sonaten schmählich verrissen worden waren, zögerte er fortan, seine Kompositionen der Öffentlichkeit zu übergeben. Auch die sechs Polonaisen, die Friedemann wohl um 1764 komponiert hat, waren viele Jahre nur handschriftlich in Umlauf. Sie erschienen erst 35 Jahre nach seinem Tod im Druck.
Die ersten Polonaisen für Klavier finden sich bei Johann Sebastian in der fünften französischen Suite von 1722 und in dem "Clavierbüchlein für Anna Magdalena Bach". Als um die Mitte des 18. Jahrhunderts die politischen Beziehungen zwischen Sachsen und Polen intensiver wurden, gab es in Deutschland einen regelrechten Boom nach polnischen Tänzen. Die Polonaisen von Friedemann Bach sind allerdings keine Tanzsätze mehr, sondern durchgestaltete klavieristische Miniaturen, die von ihren gegensätzlichen Stimmungen, den rhythmisch vertrackten Komplikationen und von einer expressiven Chromatik leben. Damit nehmen diese Polonaisen gleichsam die Charakterstücke der Wiener Klassik und der Romantik voraus: Beethovens Bagatellen, Chopins Mazurken oder die späten Intermezzi von Brahms.
1751 veröffentlichte Carl Philipp Emanuel Bach zwei Kammermusikwerke, bei denen auf dem Titelblatt vermerkt ist:
"zwei trio, das erste für zwo Violinen und Bass, das zweyte für 1 Querflöte, 1 Violine und Bass; bey welchen beyden aber die eine von den Oberstimmen auch auf dem Flügel gespielet werden kann"
ein Hinweis darauf, daß die alte barocke Praxis der ad-libitum-Besetzung immer noch Gültigkeit besaß. Das erste Trio (Wq 161a) trägt die programmatische Überschrift: "Gespräch zwischen einem Sanguineo und Melancholico". In der Vorrede führt Carl Philipp Emanuel aus, daß er hier versucht habe,
"durch Instrumente etwas, so viel als möglich ist, auszudrücken, wozu man sonst viel bequemer die Singstimme und Worte brauchet. Es soll gleichsam ein Gespräch zwischen einem Sanguineus und Melancholicus vorstellen, welche in dem ganzen ersten, und bis nahe ans Ende des zweyten Satzes, miteinander streiten, und sich bemühen, einer den anderen auf seine Seite zu ziehen; bis sie sich am Ende des zweyten Satzes vergleichen, indem der Melancholicus endlich nachgiebt, und des andern seinen Hauptsatz annimmt."
Die Musik lebt von dem Wechsel der Gegensätze, von den abrupten Stimmungsumschwüngen, der allmählichen Angleichung, bis schließlich "beyde ihre Freundschaft befestigen, indem alles was der eine macht, von dem andern, auch bis sogar zur Verwechslung, nachgemacht wird." Zu Beginn schlüsselt Carl Philipp Emanuel detailliert alle Affekte, Gesten und Lautmalereien auf, deren die Instrumentalmusik fähig ist - vom Brummen, Tändeln, Bitten und Fragen bis hin zur Schwermut, Munterkeit, Trauer usw. Im ersten Satz etwa weist er auf eine Stelle hin mit folgender Erläuterung:
"Der M. fängt hier an, etwas nachzugeben und gehörig zu antworten. Dieser sauere, obschon ganz kleine Schritt kostet dem M. eine Generalpause, um auszuruhen und wieder zu sich kommen zu können. Der S. fällt wieder ins Wort und spottet des andern, indem er ihm seine Gedancken lächerlich nachmacht ..."
Ähnlich wie ein halbes Jahrhundert zuvor Johann Kuhnau in seinen "Biblischen Historien-Sonaten" versucht auch Carl Philipp Emanuel zu beweisen, daß die Instrumentalmusik durchaus in der Lage ist, eindeutig bestimmbare Situationen und Gefühle zu beschreiben. Allerdings muß er im Laufe der Zeit wohl eingesehen haben, daß der Weg einer fest umrissenen Programmatik in eine ästhetische Sackgasse führt; jedenfalls ist das Trio im Oeuvre Carl Philipp Emanuels ein vereinzeltes Experiment geblieben. Als er in späteren Jahren von Gerstenberg gebeten wurde, programmatische Musik zu schreiben, weil es doch möglich sein müsse, "die marquirten Empfindungen, die der Text enthält, eben so marquirt in die Composition" zu übertragen, antwortet CPEB ausweichend, man könne es einfacher haben, wenn man von vornherein Worte dazu nähme.
Wilhelm Friedemann und Carl Philipp Emanuel Bach waren in ihrer Musiksprache zweifelsohne die "revolutionärsten" der Bach-Söhne. Aber Nachfolger im engeren Sinne haben sie nicht gefunden. Die stilistische Entwicklung tendierte in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zunächst in eine andere Richtung: die Übernahme italienischer Konventionen und Form-Modelle, gefüllt mit den neuesten harmonischen und melodischen Errungenschaften (z.B. aus der Mannheimer Schule).
Als Johann Sebastian Bach 1750 starb, lud Carl Philipp Emanuel seinen Bruder Johann Christian ein, nach Berlin zu kommen. Hier lernte der jüngste Bach-Sohn den italienisch-neapolitanischen Opernstil kennen, die Werke von Hasse, Graun und Agricola, die einen nachhaltigen Eindruck bei ihm hinterließen. Mit 19 Jahren brach er nach Italien auf - angeblich, weil er sich in eine italienische Primadonna verliebt hatte, die auf dem Weg in ihre Heimat war. In Italien konvertierte Johann Christian zum Katholizismus, wurde Organist am Mailänder Dom und siedelte 1762 nach England über, um die Stelle des ersten Komponisten am Londoner King's Theatre anzutreten. Gleichzeitig avancierte er zum "Music master" der königlichen Familie: Er hatte den Kindern Unterricht zu erteilen und war Kammermusik-Partner beim abendlichen Musizieren. In späteren Jahren veranstaltete er zusammen mit dem Gambisten Johann Friedrich Abel in London die ersten öffentlichen Abonnementskonzerte, zu denen jedermann Zutritt hatte, der ein Billet erwarb und angemessen gekleidet war - ein Unternehmen, das nach einigen erfolgreichen Jahren in Konkurs ging, so daß Johann Christian den Lebensabend in Armut verbringen mußte.
Die kammermusikalischen Kompositionen von Johann Christian Bach (wie auch die 1775 entstandenen Duette für zwei Violinen ohne Baßbegleitung) sind meist aus pädagogischen Absichten entstanden; es sind kurze, gefällige Stücke ohne große technische Schwierigkeiten, wie sie die aristokratische Schülerschaft liebte.