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Programmtext für die Bach-Tage Berlin 5.7.1989
Wir machten halt vor einem Musikantiquariat in der Nähe des Hafens. Ich durchwühlte eben einen Stoß Musikalien, als mir ein Bündel zerfledderter und stockfleckiger Notenblätter in die Hände fiel. Es waren die Solo-Suiten von Johann Sebastian Bach - Stücke für Cello allein! Ich schaute ziemlich fassungslos drein: Sechs Suiten für Violoncello solo? Welcher Zauber, weiches Geheimnis verbarg sich hinter diesen Worten. Nie hatte ich von der Existenz dieser Suiten etwas gehört, niemand - auch mein Lehrer nicht - hatte sie vor mir auch nur erwähnt. Ich jagte nach Hause; preßte dabei die Noten an mich, als ob es Kronjuwelen wären, und in meinem Zimmer angelangt, stürzte ich mich kopfüber in die Musik, las sie, studierte sie wieder und wieder.
Genau hundert Jahre ist es nun her, daß Pablo Casals die Bachschen Cellosuiten für sich - und damit auch für den Konzertsaal - neu entdeckte. Man mag mittlerweile die Nase rümpfen über Casals' romantisch angehauchten Interpretationsstil, aber sein Verdienst um diese Musik ist unbestritten. Das mangelnde Interesse an den Cellosuiten (auch heutzutage finden sie mehr lobende Erwähnung als daß sie tatsächlich aufgeführt werden) hat seine Ursache vor allem in den extrem hohen Anforderungen, die an den Interpreten gestellt werden, ohne daß er die Möglichkeit erhält, als Virtuose zu glänzen.
Komponiert hat Bach die Cellosuiten wahrscheinlich in den Jahren um 1720, also zu jener Zeit, da er Hofkapellmeister in Köthen war. Zu seinen Dienstobliegenheiten zählte neben der Aufsicht über das Orchester die allabendliche musikalische Unterhaltung. Für diese Anlässe entstanden denn auch die meisten der großen Instrumentalwerke: die Orchestersuiten, die sechs Brandenburgischen Konzerte, die Solokonzerte für Violine, die Violin-, Flöten- und Gambensonaten mit obligatem Cembalo, sowie die Englischen und Französischen Suiten.
Während der höfische Vergnügungs-Anspruch der Orchestersuiten offensichtlich ist, während die Violin-Partiten und Suiten-Sammlungen für Cembalo trotz aller Stilisierung ihren tänzerischen Charakter nicht verleugnen können, tendieren die Cellosuiten in eine andere Richtung: Der Drang zur Bewegung scheint hier aufgehoben, der tänzerische Impuls ist stattdessen nach innen gerichtet- gleichsam als musikalische Reflexion über das Phänomen Tanz. Rhythmus und Melodie dienen diesmal nicht dazu, die aristokratischen Gliedmaßen zu entzücken, sondern deroselben Herrschaften Gemüter. Die Affektensprache der Musik ist die Vollendung dessen, was zwanzig Jahre später Johann Mattheson in seinem Vollkommenen Kapellmeister (1739) als Voraussetzung einer überzeugenden Instrumentalkomposition beschreibt:
Nun dürffte man schwerlich glauben, daß auch so gar in kleinen, schlechtgeachteten Tantz=Melodien die Gemüths=Bewegungen so sehr unterschieden seyn müssen, als Licht und Schatten immer mehr seyn können. Damit ich nur eine geringe Probe gebe, so ist z.E. [...] bey einer Courante das Gemüth auf eine zärtliche Hoffnung gerichtet. Ich meine aber keine welsche Geigen=Corrente; bey einer Sarabande ist lauter steife Ernsthaftigkeit anzutreffen; [...] bey einer Bourree wird auf Zufriedenheit und ein gefälliges Wesen gezielet, bey einer Giqve auf Hitze und Eifer, bey einer Gavotte auf jauchzende oder ausgelassene Freude; bey einem Menuet auf mässige Lustbarkeit usw.
(J. Mattheson: Der vollkommene Kapellmeister, S. 208)
Es mag reizvoll sein, Matthesons Charakteristika auf die einzelnen Tanzsätze der Cellosuiten zu übertragen; aber sicherlich lag es nicht in Bachs Absicht, mit diesen sechs Suiten ein Kompendium der spätbarocken Affektenlehre zu schreiben. Für weichen Zweck aber hat Bach die Cellosuiten komponiert? Hat er sie selber gespielt? Vor allem aber: Sind es eigenständige Kompositionen, oder dienen sie ursprünglich (wie manche Bach-Forscher annehmen) als Ergänzung zu den Partiten und Sonaten für Violine solo? Bach hat diese Sammlung 1720 komponiert und überschrieben mit "Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato - libro primo". Wenn es aber ein erstes Buch gibt,verbirgt sich dann hinter den Cellosuiten wohlmöglich die Fortsetzung,das "libro secondo"?
Gestützt wird diese These durch einen Vermerk des Braunschweigischen Kammermusicus G.H.L. Schwanberg. Schwanberg, der schon ein Exemplar der Violinpartiten und -sonaten besaß, hatte von Bach eine Abschrift der Cellosuiten erhalten und auf dem Deckblatt "Pars II" notiert. Aber beweist eine solche Notiz, daß dies auch im Sinne des Komponisten war?
Daß die Cellosuiten durchaus als eigenständiger Werkzyklus gedacht waren und wahrscheinlich sogar um einiges älter sind als die Kompositionen für Violine solo, erhellt sich aus dem archaischen, sehr starren formalen Aufbau: Am Anfang steht ein mehr oder weniger ausladendes Praeludium. Im weiteren Verlauf
gehet die Allemanda, als eine aufrichtige Teutsche Erfindung, vor der Courante, so wie diese vor der Sarabanda und Giqve her, welche Folge der Melodien man mit einem Nahmen "Suite" nennet.
(Mattheson, Der vollkommene Kapellmeister, S. 232).
Es ist die Reihung,wie sie in Clavier=, Lauten= und Violdigamben=Sachen seit Jahrzehnten üblich war. Bachs einziges Zugeständnis an den Zeitgeschmack: Zwischen Sarabande und Gigue ist ein Paar sogenannter "Galanterie-Stücke" eingefügt: als Menuett, Bourrée oder Gavotte.
Auch geht Bach (im Gegensatz zu den Violinpartiten) noch sehr sparsam mit (schein-)polyphonen Strukturen und Doppelgriffen um. Der Grund für diese Zurückhaltung: Die meisten Cellisten besaßen noch jene alten Bögen, die sich nicht entspannen ließen und mit denen ein zweistimmiges Spiel kaum möglich war. Immer wieder also das Bestreben, den Rahmen der Konvention trotz aller technischer Anforderungen nicht zu sprengen - mit Ausnahme der letzten beiden Suiten: In der Suite Nr.5 verlangt Bach die Scordatur, das Umstimmen der A-Saite nach G, und die sechste Suite ist für die fünfsaitige Viola pomposa komponiert, ein Instrument, das in seiner Griffweise der Bratsche ähnlich ist und vielleicht sogarauf Anregung Bachs hin gebaut worden war.