Dieser Beitrag ist entstanden als Booklet-Text für die CD-Produktion
Frédéric Chopin: 24 Préludes, op. 28 / Sonate in h-moll, op. 58
(N.N., Klavier). Berlin Classics (LC 6203) xxx. Prod. 1994.
In diesem Ausspruch gipfelte 1831 Robert Schumanns Bewunderung für die Musik Chopins. Aber bei allem Enthusiasmus war Schumann durchaus kritisch genug, auch die Gefahren, die sich mit dem Kompositionsstil seines polnisch-französischen Kollegen verbanden, beim Namen zu nennen:
"Chopin könnte jetzt alles ohne seinen Namen herausbringen, und man würde ihn doch gleich erkennen. Neu und erfinderisch immer im Äußerlichen, in der Gestaltung seiner Tonstücke, in besonderen Instrumenteffekten, bleibt er sich aber im Innerlichen gleich, daß wir fürchten, er bringe es nicht höher, als er es bis jetzt gebracht. Begnügen wir uns indes. Er hat so viel Herrliches geschaffen, gibt uns noch jetzt so viel, daß wir zufrieden sein dürfen und jeden Künstler, der nur die Hälfte geleistet wie er, beglückwünschen müßten."Als Chopin 1839 seine 24 Préludes in Druck gab, war es wiederum Robert Schumann, der mit seiner Beschreibung dem atmosphärischen Charakter dieser Piècen am nächsten kam:
"Von neuen Kompositionen Chopin's haben wir eine merkwürdige Sammlung von Präludien zu erwähnen. Gesteh' ich, daß ich mir sie anders dachte und wie seine Etüden im größten Styl geführt. Beinahe das Gegentheil; es sind Skizzen, Etüdenanfänge, oder wie will man, Ruinen, einzelne Adlerfittiche, alles bunt und wild durcheinander. Auch Krankes, Fieberhaftes, Abstoßendes enthält das Heft; so suche jeder, was ihm frommt ..."Ähnlich zwiespältig läßt sich wenige Wochen später auch die "Allgemeine Musikalische Zeitung" vernehmen, die den Zyklus zuvorderst wegen der melodischen Schönheiten und der reizvollen harmonischen Wendungen lobt:
"Es ist also keinem Zweifel unterworfen, dass diese Ausgabe den besten Antheil unter allen Freunden dieses Komponisten sich gewonnen haben oder noch gewinnen muß." Allerdings schränkt der Rezensent ein: "Nur sehr wenige, und immer nur die kürzesten, sind es, die uns theils weniger, theils nicht gefallen, nämlich 1, 2, 5, 7 und 23. Liegt auch der Grund, warum wir uns mit den genannten nicht vereinigen können, mit in der harmonischen Zusammenstellung, so liegt er doch auch mindestens eben so sehr, wenn nicht noch weit mehr, in der ganzen Erfindung, welche in solcher Kürze in Chopin's Gebilden nicht gehörig sich entfalten kann, was am meisten dann dazu gehört, wenn nicht das Ansprechende vorzugsweise in der Melodie zu suchen ist."Was selbst einem musikalisch so scharfsinnigen Geist wie Robert Schumann oder den Rezensenten der AMZ beim ersten Anhören oder flüchtigen Durchspielen skizzenhaft und fragmentarisch erschien, erweist sich bei näherer Beschäftigung als äußerst fein geschliffene Miniatur. Bei Chopins Préludes handelt es sich nicht um flüchtige Einfälle oder "Aperçus", um "Abfallprodukte" aus der Werkstatt des Komponisten (wie etwa die Bagatellen von Beethoven), und es sind auch keine schriftlich fixierten Improvisationen oder Vorspiele für die "eigentlichen" Kompositionen (wie in der Barockmusik). Chopins Idee bei der Namensgebung war es wohl eher, jeden Bezug zu vermeiden, der über das musikalische Moment hinausweist: Anders als die Etüden verfolgen die Préludes keine klavierdidaktischen Absichten, es sind keine nächtlichen Stimmungsgemälde, keine wie auch immmer gearteten Tanzstücke. Auch wenn die Préludes von alledem etwas besitzen, so ist ihr eigentliches Wesen letztlich doch musikalische Substanz in ihrer reinsten Form, in wenigen Takten aufs Höchste verdichtet, wie es erst wieder Skrjabin oder Arnold Schönberg gelang. Vor allem waren es diese musikalischen "Geistesblitze", diese harmonisch überraschenden Tongebilde, die kaum, daß sie begonnen haben, schon wieder verklungen sind, denen die Zeitgenossen ratlos gegenüberstanden - während das Regentropfen-Prélude (dessen Namen nicht von Chopin stammt!) oder das berühmte e-moll-Prélude bald schon Einzug in die Salon-Alben der klavierspielenden Bevölkerung fanden.
Viel ist seither spekuliert worden über die strenge tonale Abfolge dieser 24 Préludes. Als Vorbild wurde immer wieder der Aufbau von Bachs "Wohltemperiertem Klavier" herangezogen (wohl nicht zuletzt wegen der Bezeichnung "Préludes" und vor allem, um Chopin vom Ruch des "Salon-Komponisten" zu befreien und ihn in eine "ehrwürdige" deutsche Tradition einzubinden). Aber die Ähnlichkeiten in der Gesamtanlage sind nur oberflächlicher Art. Denn anders als Bach, der sich in Halbtonschritten durch sämtliche Dur- und Moll-Tonarten arbeitet, durchschreitet Chopin den tonalen Raum in der Ordnung des Quintenzirkels. Dieser Unterschied ist ein durchaus qualitativer: Während Bach sicherlich niemals eine geschlossene Aufführung seiner Präludien und Fugen im Sinn gehabt hatte, drängt das harmonische Spannungsgefüge der Chopin-Préludes eine zyklische Interpretation geradezu auf. Der Schriftsteller und enthusiastische Musikliebhaber André Gide faßte seine literarisch wie musikalisch eindringliche Analyse der Préludes zusammen mit den Worten:
"Ich kann mir nicht vorstellen, daß mir einzelne Chopin-Préludes, gefolgt von einem anderen Stück in der gleichen Tonart, selbst des gleichen Autors, lieber wären als alle Préludes von Chopin unmittelbar hintereinander gespielt. Jedes von ihnen leitet eine Betrachtung ein; sie sind nichts weniger als Konzertstücke, nirgends hat Chopin sich intimer gezeigt. Nicht alle sind gleichbedeutend. Manche sind bezaubernd, andere gewaltig. Keines aber ist gleichgültig."Am 4. Februar 1846 erschien in der "Allgemeinen musikalische Zeitung" folgene Rezension von Chopins Klaviersonate in h-moll, op. 58.
"Die Form der Sonate behauptet mitten unter den zahllosen, durch den Modegeschmack hervorgerufenen kleinen Formen der Salonstücke ihre Autorität. Sie bietet, weil sie in ihren drei oder vier Sätzen eine ganze Scala von Empfindungen durchläuft, dem Componisten nicht blos Gelegenheit, seine reichere undausdauernde Erfindungskraft zu bewähren, sondern sie fordert auch grössere Meisterschaft in Bewältiung ausgedehnterer Formen. Dass Chopin der letzteren Herr ist, hat er längst, am Entschiedensten in der ersten Zeit seines öffentlichen Wirkens, in dem vortreffichen E moll-Concerte, dargethan. Eben so sehr hat sein Beispiel auch die Menge kleinerer Formen, worin er so vieles Reizende hervorbrachte, in Aufnahme gebracht. Nehmen wir Leistungen, wie diese neue Sonate [op. 58], daher für einen Wink, dass man in jener Zersplitterung nicht zu weit gehen, dass man die nöthige Sammlung für ausführlichere Schilderung innerer Seelenstimmungen nicht leichtsinnig aufgeben möge. Er weiss selbst sehr wohl, dass der Vortrag eines Dutzend kleiner, eleganter und piquanter Stücke, wovon jedes fünf Minuten spielt, den Zuhörerkreis mehr zerstreut, als befriedigt, wenn auch die Mode bei der Einrichtung eines jetzigen musikalischen Salon es also will. Wir heissen Chopin's Sonate aber nicht blos des Beispiels wegen, sondern um ihrer selbständigen Richtung willen willkommen. [...] Auch ist sie für öffentliche Concerte überhaupt weniger, als für kleinere, aufmerksamer Kunstbetrachtung gewidmete Salons geeignet."Obwohl schon die Zeitgenossen (trotz aller Vorbahlte gegen die Sonatenform) den Klaviersonaten Chopins wohlwollend gegenüberstanden, gilt es als ausgemachte Sache, daß Chopin zur Beherrschung der großen Form unfähig sei. Schon Franz Liszt, ansonsten durchaus ein Bewunderer Chopins, schrieb:
"Er mußte seinem Genie Gewalt anthun, so oft er versuchte, es den Regeln und Anordungnen zu unterwerfen, die nicht die seinigen waren und mit den Anforderungen seines Geistes nicht übereinstimmten. Er konnte der engen starren Form das Schwebende, Unbestimmte der Umrisse nicht anpassen, was den Reiz seiner Weise ausmacht."Vor allem Chopins Klaviersonate op. 58 in h-moll von 1844 muß sich immer wieder den Vorwurf gefallen lassen, sie sei unübersichtlich, verworren und überladen mit einer Fülle thematischer Neben- und Zwischengedanken. In der Tat ist diese Sonate kein Werk, daß sich beim ersten Anhören erschließt. In ihrer äußerlichen Gestalt erfüllt sie zwar alle Kriterien des klassischen viersätzigen Sonaten-Schemas, aber schon im ersten Satz werden die tradierten Prinzipien von innen her aufgebrochen. Die melodischen Perioden sind weniger ausgeprägt, nur noch vereinzelt finden sich in den lyrischen Passagen die für Chopin so typischen nocturno-artigen Begleitfiguren, und das musikalische Gefüge ist derart verdichtet und mit einem vielstimmigen Liniengeflecht durchsetzt, daß es den Anschein hat, als habe Chopin sich bewußt an die Grenze eines Stilbruchs gewagt:
"Chopin wollte offenbar zeigen, daß er sich auch auf verwickelte Polyphonie verstehe. Passagen wie die Durchführung des ersten Satzes in der Götterdämmerung zu finden oder in einem Strauss'schen Musidrama, würde man sich nicht wundern."