Dieser Beitrag ist erstmals erschienen in: Pianoforte. Zeitschrift für Klaviere und Flügel Jg. 2 (1992), Heft 1, S. 28-37.
(1) Schießen Sie nicht auf den Pianisten!
(2) Ein Amerikaner in Paris
(3) Pionier im Gelobten Land
Literaturhinweise
Diskographie
Eine Szene, wie sie Karl May oder der Filmregisseur John Ford nicht besser hätten erfinden können für ihre Klischees vom Wilden Westen: Man schreibt das Jahr 1863, zwischen den amerikanischen Nord- und den Südstaaten tobt der Bürgerkrieg, und mittendrin ein reisender Pianist, 34 Jahre alt, der mit seinen beiden Konzertflügeln quer durch den Kontinent zieht. Da Städte und Konzertsäle noch selten sind im Wilden Westen, spielt er in Scheunen von Farmersiedlungen oder in den Saloons der Goldgräberstädte. Sein Name: Louis Moreau Gottschalk, laut eigener Aussage »der erste amerikanische Pianist - nicht in qualitativer, sondern in chronologischer Ordnung«.
Am 16. Juni 1863, auf der Eisenbahnstrecke zwischen Williamsport und Harrisburg, sieht es so aus, als ob die Konzert-Tournee des Louis Moreau Gottschalk ein jähes Ende finden würde. Die Gegend vor Harrisburg ist Frontabschnitt geworden, und die verfeindeten Lager, die nordamerikanische Union und die konföderierten Südstaaten, liefern sich wieder einmal erbitterte Gefechte. »Wenige Minuten vor dem Ziel stoppt der Zug mitten auf einer Brücke über den Fluß Susquehanna - warum? Die Angst unter den Fahrgästen wächst. Kann man sich etwas schlimmeres vorstellen als die Vorahnung, daß irgend etwas passieren wird, ohne genau zu wissen was. Einige Mitreisende haben sich auf den Fußboden gesetzt, um sich vor den Kugeln zu schützen, falls der Zug unter Beschuß genommen wird. Eine Stunde der Angst. Aber die Frauen, während sie so tun, als seien sie zu Tode erschrocken, hören nicht auf zu reden und stellen die absurdesten Vermutungen an. Ich selbst fühle mich recht unbehaglich: Die Idee, in solchen Zeiten eine Tournee durch die Südstaaten zu unternehmen, war nicht sonderlich klug. Und nun diese bedrohliche Ruhe, die Ungewißheit, die Einsamkeit, die uns umgibt, der Fluß, dessen Wasser tief unter uns tosen, und vor allem unsere Unwissenheit, was da vorne los ist und was uns am Bahnhof erwarten wird. Ist dies alles nicht Grund genug, sich zu ängstigen?«
In sein Tagebuch trägt Louis Moreau Gottschalk ein, was ihm bemerkenswert erscheint. Die Aufzeichnungen, die später, nach seinem Tod, unter dem Titel Notes of a Pianist veröffentlicht werden, sind bester Reportagestil: Die Erlebnisse im Wilden Westen und die authentischen Kriegsberichte werden unterbrochen von Satiren über die versnobten Musikliebhaber an der amerikanischen Ostküste; Schilderungen von Schneestürmen und eingeschneiten Eisenbahnzügen wechseln sich ab mit grandiosen Landschaftspanoramen; und dazwischen immer wieder eingesteut liebevoll karikierende Randbemerkungen über einen Kontinent, der sich mit seiner kulturellen Identität noch schwer tut.
Der Schrecken vor Harrisburg löst sich geradezu filmreif in einer Groteske auf: Gottschalk, sein Impressario und die Sängerin Amalia Patti steigen aus dem Zug und gehen die letzten anderthalb Kilometer zu Fuß. »An der Einfahrt zum Bahnhof erblicken wir Berge von Kisten und Truhen, die die Gleise blockierten. Eine vereinzelte Lokomotive hat versucht, sich ihren Weg durch diese Barrikaden zu bahnen. Aus den aufgeplatzten Koffern ergießt sich der Inhalt. Einige arme Seelen durchstöbern die Sachen, in der Hoffnung, etwas zu finden, was sie sie gebrauchen können. Ein elegant gekleideter junger Mann, die Hände auf dem Rücken, offensichtlich ein Taschendieb, streicht wieselflink über das Gelände.«
In dem Chaos entdeckt Gottschalk schließlich auch seine beiden Flügel - zum Glück unversehrt, so daß dem abendlichen Konzert nichts mehr im Wege steht. Künstlerleben zu Kriegszeiten. Aber Gottschalk ist nicht der Typ des traumverlorenen Musikers. Obwohl in den Südstaaten, in New Orleans, geboren, ergreift er während des Krieges Partei für die liberalen Nordstaaten, die gegen die Sklaverei auf den Baumwollplantagen kämpfen.
In diesem Sinne ist auch seine Konzertparaphrase The Union von 1862 angelegt, ein effektvolles, kämpferisches Virtuosenstück, das die gängigen Lieder der Nordstaaten, The Star Spangled Banner, Hail Columbia und Yankee Doodle mit der Nachahmung von Kriegstrommeln, Kanonen und Signalhörner verbindet. Aber wie ernst meint Gottschalk es mit dem Patriotismus? Immerhin hat er noch ein anderes Stück, die Dixie Land Variations im Repertoire, das dem Geschmack der konföderierten Südstaaten entspricht. Dort ziehen die Soldaten unter Dixieland-Klängen in die Schlacht. Als er wieder einmal im Kriegsgebiet ein Konzert geben soll, spielt er mit dem Gedanken, beide Stücke auf das Programm zu setzen: »Wie die Stimmung gegenwärtig ist, würden die Anhänger beider Seiten meinen Saal füllen, und es würde sicher einen Zusammenstoß geben. Wahrscheinlich könnte ich drei- bis viertausend Dollar aus diesem Konzert herausholen, aber die Gefahr ist groß, daß ich der erste bin, der in dem Tumult etwas abkriegt.«
Aber auch ohne Schlachtenlärm verläuft Gottschalks Leben als reisender Virtuose abenteuerlich. Klavierabende sind in den Goldgräberstädten im äußersten Westen etwas Ungewohntes, und der Pianist kann nicht einmal sicher sein, in den Saloons das obligatorische verstimmte Klavier (das offensichtlich eine Erfindung der Western-Regisseure in Hollywood ist) vorzufinden. Die einzige musikalische Tradition, auf die Gottschalk bauen kann, sind die Singschulen. Ins Leben werden diese Singschulen gerufen durch »reisende Musiklehrer, wie man sie nur in den Vereinigten Staaten kennt. Sie ziehen von Dorf zu Dorf und und bringen den Einwohnern Lieder bei: Kirchengesänge, Volkslieder, nationale Erbauungs-Gesänge usw. Es gibt Sammlungen kleiner Melodien, die extra für diesen Zweck veröffentlicht werden.«
An den Musikern, die es ebenfalls - aus welchen Gründen auch immer - in diese Wildnis verschlagen hat, läßt Gottschalk kein gutes Haar. Sie sind es, die an der kulturellen Misere seines Landes Schuld tragen. Aber was kann man auch von Leuten erwarten, die nicht die geringsten Umgangsformen besitzen? »In St. Louis wurde ich einem alten deutschen Musiker vorgestellt, mit ungekämmtem Haar, buschigem Bart und bärenhafter Konstitution. Er hatte die Umgangsformen eines von Hunden gehetzten Ebers. Ich kenne diesen Typ Musiker; man begegnet ihm überall. Es wäre endlich an der Zeit, all diese unbekannten Komponisten davon zu überzeugen, daß es sehr lächerlich wirkt, wenn man die eigenbrötlerische und menschenfeindliche Haltung des großen Symphonikers aus Bonn nachzuahmen versucht. Übrigens tut der Gebrauch von Seife einem Genie keinen Abbruch, und es ist auch bewiesen, daß die tägliche Benutzung eines Kammes der Denkfähigkeit nicht schadet.«
Um das Publikum zu bilden, kündigt er 1862 in New York eine Serie von Matinees d'instruction an. Er möchte zeigen, wie auf dem Klavier die modernen pianistischen Effekte hervorgerufen werden. Ein Unternehmen, das allerdings nach zwei Vormittagen im Sande verläuft, weil selbst das Publikum an der Ostküste unterhalten und keinesfalls belehrt werden will. Im Landesinneren sind die Zustände noch ernüchternder: »Unser Publikum besteht aus ein paar Frauen und zehn oder zwölf Jungen. Die übrigen sind eine Handvoll Bergleute in weiten Flanellhemden, mit hochgekrempelten Hosen über den mächtigen Stiefeln. Die großen Kalifornia-Hüte aus breitem Filz haben breite Ränder. Aber die Männer verhalten sich keineswegs unmanierlich. Sie hören aufmerksam zu, und ihr anständiges Betragen hätte manches Publikum, das sich der Segnungen der Zivilisation rühmt, beschämt. Selten habe ich friedlichere Leute gesehen. Freilich machte ich meine Programme so simpel wie möglich. Es wäre absurd, ihnen mit schwer verständlicher klassischer Musik zu kommen, so als wenn man einem Neugeborenen ein Beefsteak zu Essen geben wollte. Die Leute haben noch nie Klavier spielen hören, und von allen Instrumenten ist das Klavier am schwersten einem Publikum nahezubringen, das kaum oder noch nie Musik gehört hat. Jedes Instrument, das von Natur aus eine so große Vielzahl von Klangkombinationen umfaßt, erscheint einem Ohr, das daran nicht gewöhnt ist, unverständlich.«
Was Gottschalk in den Vereinigten Staaten leistet, ist Missionsarbeit in einem musikalischen Entwicklungsland. Zwischen 1862 und 1865 legt er 80.000 Meilen zurück, wie er nicht ohne Stolz notiert; er absolviert rund 1.500 Konzerte, wobei er schon im Vorfeld gelegentlich harte Überzeugungsarbeit leisten muß, wenn etwa jemand aus dem Publikum seinen Klavierstuhl in Beschlag genommen hat. Wie soll auch ein Farmer oder Minenarbeiter am Rande der Zivilisation wissen, daß man zum Klavierspielen einen Stuhl benötigt? Doch die Säle, in denen Gottschalk auftritt, sind nur selten so voll, daß es an Sitzplätzen mangelt. »Manchester, 17. Juli 1863. Industriestadt, die nichts Bemerkenswertes besitzt. Nur 17 Eintrittskasten verkauft. Ein ehrenwerter Farmer fragte mich, auf meinen Flügel deutend, was das denn für ein großes Akkordeon sei. ... Michigan, 8. Januar 1964. Grandioses Konzert. 78 Dollar eingenommen. Die Leute hier sagen, sie ziehen eine gute Negershow vor. Sie sind erbost über den Eintrittspreis - ein Dollar. Als ob die Erwähnung des Eintrittspreises auf dem Konzertplakat ihnen schon das Geld aus der Tasche ziehen würde. ... 24. Februar. Konzert in New York. Überfüllt. Es ist das wahrscheinlich das 95. Konzert, das ich in den letzten anderthalb Jahren in dieser Stadt spiele, nicht gezählt die 150, die ich hier inden Jahren vorher gegeben habe. ... Boston 11. März. Ungemütliches Wetter. Ich spiele unkonzentriert und schlecht, zu müde, ich habe die Grippe. ... 16. April. Konzert in Binghampon. Ein sehr kleines, aber liebenswertes Publikum. ... Schenektady, 19. April. Abscheuliches Konzert, allenfalls 75 Personen, die unbekümmert und aufs Geratewohl applaudierten. Aber wenn ich es recht bedenke, war es auch ein wenig erheiternd.«
Als Gottschalk seine Amerika-Tournee absolviert, ist er erst Anfang Dreißig, aber das Leben als reisender Virtuose zehrt an seinen Kräften. Zwar braucht er die Bewunderung des Publikums, die Herausforderung und das Gefühl, musikalisches Niemandsland zu erobern. In zunehmendem Maße aber leidet er unter der Einsamkeit des Pianisten vor dem Auftritt. Die Notes of a Pianist sind mehr als eine Fundgrube für amüsante Anekdoten und Kuriositäten. Gottschalk gibt dem Publikum, was es fordert: Sensationen, Fingerfertigkeit und Tastendonner - wie auch seine Kompositionen nur glitzernde Fassade sind. Die Gedanken, die ihn im Innersten beschäftigen, vertraut er weder den Tasten noch dem Notenpapier an, sondern seinem Notizbuch. Die Eintragungen seiner dreijährigen Tournee durch den Wilden Westen spiegeln vielfach Ermüdung, Überdruß und Resignation wider: »Zum Teufel mit den Dichtern, die sich unterstehen, das Vergnügen eines Pianistenlebens zu besingen,« heißt es an einer Stelle, und wenige Wochen später: »Ich stelle mir die Hölle als einen großen Sammelplatz sämtlicher Klaviere vor - Tafelklaviere, Flügel, Pianos -, wo ein Auditorium aus Verdammten durch die Äonen einer ewigen "Rêverie de Rosellen" [ein beliebtes Salonstück um 1860] lauschen muß, die von Pianisten, den Einwohnern des Reichs der Finsternis gespielt wird. Hätte Dante das Klavier schon gekannt, er hätte es den Höllenqualen seines "Inferno" sicherlich hinzugefügt.«
Als Gottschalk 1829 in New Orleans geboren wird, ist Beethoven gerade zwei Jahre tot. Chopin schreibt seine ersten Etüden, und Franz Liszt beginnt, das pianistische Europa sich untertan zu machen. Louis Moreaus Vater war in Deutschland erzogen worden, die Mutter entstammt der französisch-aristokratischen Oberschicht in Santo Domingo. Mit drei Jahren erhält der Knabe seinen ersten Klavierunterricht, 1842 wird er wegen seines pianistischen Talents nach Paris ans Conservatoire geschickt. Doch der damalige Direktor Pierre Zimmermann weigert sich, den Dreizehnjährigen überhaupt anzuhören. In seinen Augen ist Amerika das Land der Dampfmaschinen, und so lautet seine Empfehlung: Louis Moreau solle zurück nach Amerika gehen und Mechaniker werden wie alle seine Landsleute. Aber der Amerikaner bleibt in Paris, wird Schüler von den Klavierpädagogen Charles Hallé und Camille Stamaty, lernt nebenher Latein, Griechisch, Reiten und Fechten und schließt Freundschaft mit den künstlerischen Größen im damaligen Paris.
Gab es für einen Europäer einen Grund, die Nase zu rümpfen? In der Neuen Welt galt New Orleans als die liberalste und kulturell lebendigste Stadt. Umgangsformen, Kleidung, Literatur und Musik - in allem war der französische Lebensstil unübersehbar: Seit 1792 besaß das "Paris Amerikas" ein eigenes Opernhaus, in dem das vorwiegend das neueste französische und italienische Repertoire gepflegt wurde. Die Musik von Bellini, Donizetti, Rossini und Meyerbeer war Gottschalk ebenso vertraut wie die Gesänge und Tänze der schwarzen Sklaven, die sich sonntags am Place Congo versammelten, um ihre traditionelle Musik zu pflegen. Hier mag Gottschalk die kreolischen Rhythmen und Melodien kennengelernt haben, die er später dann in seinen Fantasien benutzte und mit denen er in Europa Aufsehen erregte: La Bamboule (sein Opus 2) mit seinem stampfenden Okatavbässen und den synkopierten Banjo-Figurationen, die elegisch klagende Ballade La Savane nach einem kreolischen Volkslied, oder die hochvirtuose "amerikanische" Skizze The Banjo mit ihren aberwitzigen Akkordrepetitionen.
Es sind folkloristische Reminiszenzen, die ebensoviel Authentizität besitzen wie Liszts Ungarische Rhapsodien oder die Polonaisen und Mazurken von Chopin. Die Souvenirs d'Andalousie klingen so spanisch wie Bizets Carmen oder Debussys Soirée à Grenade. Das einzige, was man Gottschalk vorhalten kann, ist seine Manie, den einmal gefundenen melodischen Gedanken Dutzende Male zu wiederholen - in immer neuen fingerbrecherischen Figurationen, über alle Oktaven aufgefächert, ohne daß sich die musikalische Substanz auch nur im geringsten ändert.
Die Zeitgenossen haben sich an solchen Mängeln nicht gestört. Für sie brachte Gottschalk den Duft der großen weiten Welt. Marmontel, einer der angesehensten Musikkritiker in Paris und Lehrer am Conservatoire, nannte seine Kompositionen un parfum special. Und Héctor Berlioz schreibt 1851 in der Revue musicale: »Der amerikanische Pianist Gottschalk hat aus seiner Heimat eine Reihe merkwürdiger Lieder mitgebracht, die von Negern und Kreolen stammen. Er hat daraus die Themen seiner bezaubernden Kompositionen genommen. Jedermann in Europa kennt jetzt 'Bamboula', 'Le Bananier', 'Le Mancenillier', 'La Savane' und zwanzig andere Fantasien, in denen die unbekümmerte Leichtigkeit der tropischen Melodien unsere rastlosen und unstillbaren Bedürfnisse nach Neuheiten befriedigt.«
Die exotische Poesie dieser Kompositionen hat auf die damaligen Ohren eine schwärmerische Faszination ausgeübt. Für den Musikkritiker Charles Schiwranek aus Lausanne waren es »Lieder aus der Neuen Welt, Lieder, die uns zu Tränen rühren, so sehr atmen sie Trauer und Einfachheit. Die eine Melodie entführt uns in den Urwald, eine andere veranschaulicht lebendig, wie ein indolenter Kreole in seiner Hängematte hin- und herschwingt. Und was sollen wir von der dritten sagen? Ist es nicht, als würde man überwältigt von der feierlichen Stille beim Durchqueren der weiten Prärien am Fuße der Rocky Mountains?«
Verständlich, daß diese Virtuosenstücke in den Jahrzehnten nach 1850 zum Standardrepertoire eines jeden Pianisten zählten. Aber für Gottschalk war das Komponieren zunächst nur Nebenprodukt. Vor allem fühlte er sich als Pianist, seit er im April 1845 im Salle Pleyel mit seinem ersten öffentlichen Auftreten für Aufsehen gesorgt hatte. Chopin soll nach dem Konzert ins Künstlerzimmer geeilt sein und zudem Sechzehnjährigen gesagt haben: »Gib mir die Hand, mein Kind. Ich sage Dir, Du wirst der König der Pianisten werden.« Und Berlioz pries im Journal des Debats die Anmut seines Spiels: »Gottschalk gehört zu den wenigen, die all das besitzen, was einen guten Pianisten ausmacht. Es liegt eine unbeschreibliche Anmut in der Art, wie er die Töne anschlägt und die schönsten Melodien zum Klingen bringt. Die Kühnheit, Brillanz und Ursprünglichkeit seines Könnens verwirren uns und erfüllen uns mit Bewunderung.«
Gottschalks Repertoire umfaßte damals noch Bach (in den Lisztschen Bearbeitungen), Beethovens Pathetique und Appassionata, die Aufforderung zum Tanz von Carl Maria von Weber und die unzähligen Effektstücke Lisztscher und Thalbergscher Provenienz. Gelegentlich wagte er sich auch die C-Dur-Fantasie von Schumann und Chopins e-moll-Konzert. Aber vor allem spielte Gottschalk - wie damals üblich - sich selbst. Seine eigenen Kompositionen spiegeln nicht nur seinen Geschmack, sondern auch seine pianistischen Stärken wider: Tonrepetitionen, rasche Figurationen, ausgiebiger Gebrauch des Pedals, Bevorzugung der oberen Lagen des Klaviers, Quasi-Glissando-Passagen. Während Liszt die große orchestrale Geste und entsprechend klanggewaltige Instrumente bevorzugte, wurde Gottschalk eher wegen seiner »Delikatesse der Klangfärbung« gerühmt, wegen der »Kaskaden von perlenden Tönen, die wie glitzernder Sternenstaub sich über die Zuhörer ergießen.«
Und dennoch: In Europa ist Louis Moreau Gottschalk nur ein Pianist unter vielen. Nach einer stürmischen Liaison mit einer spanischen Schönheit (eine Affäre, die ihm fast die Hand gebrochen hätte) macht er sich 1853 wieder auf nach Amerika. Hat er in der Alten Welt mit dem Titel pianiste compositeur louisianais« geworben, so gilt er nun in New York, wo er in innerhalb weniger Wochen über 80 Konzerte gibt, als der amerikanische Pianist, der in Europa Karriere gemacht hat. Für die meisten Zuhörer ist die Art, wie er spielt, eine musikalische Offenbarung:
»Sein Spiel klingt wie ein ganzes Orchester, und man fragt sich, warum man hier nie zuvor solch eine Kraftfülle des Klaviers erlebt hat. Er hebt die Hände bis zur Höhe seines Kopfes und läßt die wie Hämmer mit unfehlbarer Präzision auf die Tasten fallen.
Aber trotz alledem ist er nicht bloß ein mechanischer Stratege. Er gleicht Prometheus, der einem Instrument Leben und Seele einhaucht, das von allen Musikinstrumenten am unsensibelsten gilt. Seine poetische Inspiration ist von höchster Qualität. Die Ursprünglichkeit des musikalischen Ausdrucks ist über jeden Zweifel erhaben.«
Seine erste Amerika-Tournee entlang der Ostküste wird zu einem triumphalen Erfolg. Die Konzertsäle sind ausverkauft, die Klavierbauer können gar nicht soviele Instrumente produzieren, wie nach den Gottschalk-Konzerten bestellt werden, und die Klavierlehrer haben einen Zulauf, daß sie in einer Stunde drei oder vier Schüler unterrichten müssen.
In Boston dann stößt Gottschalk erstmals auf Widerstand. Der dortige Kritier John Sullivan Dwight hat eine für damalige Verhältnisse geradezu revolutionäre Auffassung von gutem musikalischen Geschmack. Zwar lobt auch er Gottschalks kultivierten Anschlag als »den klarsten, frischesten und schönsten Klavierton«, den er je gehört habe, aber dann stößt er sich an dem, was Gottschalks Musik auch heute noch so fragwürdig erscheinen läßt: »Wir haben in unserer Stadt Klavierspieler erlebt, die weniger virtuos spielen, und die uns dennoch ein tieferes Gefühl verschafft haben. Gottschalks Spiel und seine Musik haben nicht einmal den Verstand angesprochen, weil sie bar jeder Idee und jeder Inspiration sind. Was ist ein solches Klavierspiel schon wert, das nur den virtuosen Effekt zum Ziel hat?«
Dwight schließt mit der Empfehlung, Gottschalk möge sich der "wirklichen Musik" zuwenden, und macht auch einige Vorschläge: Das Wohltemperierte Klavier und Beethoven-Sonaten. Vor allem aber solle er seine pianistischen Fähigkeiten nicht durch seine eigenen minderwertigen Kompositionen ruinieren. Es hat den Anschein, als habe Gottschalk nach der Kontroverse mit dem »eingebildeten Narren« Dwight endgültig einen Bogen um die großen Klassiker. Seine Vorbehalte gegen Beethovens Klaviermusik begründete er einige Jahre später so: »Als Symphoniker ist Beethoven der Inspirierteste aller Komponisten. Die Instrumentaleffekte, die er zu Papier bringt, können stets vom Orchester so wiedergegeben werden, wie er sie vorgesehen hat. Als Komponist von Klavierwerken befindet er sich jedoch unterhalb des Mittelmaßes. Jeder einigermaßen intelligente Pianist heutzutage schreibt besser, als Beethoven es jemals vermocht hat. Denn zu Beethovens Zeiten war das Klavier nur ein Embryo im Vergleich mit heutigen Produkten. Die Instrumentation für Klavier ist eine ganz eigene Angelegenheit: Man muß nicht nur Ideen haben, sondern man muß auch wissen, wie man sie dem Klavier anpaßt. Und das ist es, was Beethoven nur in geringem Maße beherrscht hat. Die Anzahl von Formeln, die er für das Klavier entwickelte, war außerordentlich begrenzt, und in vielen Passagen fühlen wir das, was er wollte, ohne daß er es jedoch erreicht hätte. Viele Effekte hat er vom Orchester übernommen, aber sie wirken nicht auf dem Klavier, weil er nicht wußte, wie man die Effekte für dieses Instrument übersetzen muß.«
Aber hinter solchen Äußerungen steckt noch mehr: der Pragmatismus einer Welt, deren kulturelle Wurzeln noch jung sind; die Überzeugung, daß die Qualität von Musik nur an ihrer unmittelbaren Wirkung gemessen werden kann. Daß künstlerische Werte vom Zeitgeist unabhängig sind, kann Gottschalk nicht anerkennen, und er strebt den Ruhm der Nachwelt auch für sich selber nicht an: »Was hat das alles in Tausend Jahren noch zu sagen?« notiert er später einmal in seinem Tagebuch.
Dwights Kritik ist zunächst ein Einzelfall. Auch in Boston jubelt ihm das Publikum zu. Die Erfolge an der Ostküste sind gut für Gottschalks Ruf, bringen ihm aber keinen sonderlichen finanziellen Gewinn. Als er nach dem Tod seines Vaters und dem wirtschaftlichen Ruin der Familie für den Lebensunterhalt seiner Mutter und Geschwister sorgen muß, beginnt auch der künstlerische Niedergang des Louis Moreau Gottschalk. Die Programme orientieren sich immer stärker am Publikumsgeschmack, und um Geld zu verdienen, schreibt er Salonstücke wie Chant de Martyr, Fairyland Schottisch, Love and Chivalry) die er vorsorglich unter Pseudonymen veröffentlicht: A.B.C., Oscar Litti, Paul Ernest und Seven Octaves.
Das Publikum ist vor allem von seiner Fähigkkeit der Selbstinszenierung und von seinen Liebesaffären fasziniert - von den vielen vermeintlichen Amouren noch mehr als von den paar tatsächlichen: »In New York gilt Gottschalk als die personifizierte Romanze. Seine Affären bieten eine willkommene Abwechslung bei den Nachmittagskränzchen. Man erfreut sich an seinen Manierismen und applaudiert wie verrückt, wenn er sich ans Klavier setzt, lässig seine Handschuhe auszieht und mit den Fingern über die Tasten fährt, als wolle er bloß staubwischen. Er hat eine leicht melancholische Ausstrahlung, aber sein Schnurbart ist bestens gepflegt wie auch seine Anzüge, und er ist in der Lage, mit zurückgeworfenem Kopf zu spielen - und oft mit eine Zigarette im Mund -, so beiläufig, als sei er mit sich selbst allein. Er beherrscht sein Publikum meisterlich, wie es zu alledem mit hysterischer Freude Beifall spendet.«
1857 wird ihm der amerikanische Osten zu eng, nicht zuletzt, weil die Schriftstellerin Ada Clare (alias Jane McElhinney) ihm mit einer Vaterschaftsklage droht. Zusammen mit der damals vierzehnjährigen Sopranistin Adelina Patti begibt Gottschalk sich auf eine zweijährige Konzertreise durch die Westindischen Inseln: Kuba, Puerto Rico, Haiti, Guadeloupe, Martinique. Er beginnt mit seinen Tagebuchaufzeichnungen, die er elf Jahre lang, bis zum Dezember 1868 fortsetzt.
Der Punkt ist erreicht, wo Gottschalk mit sich und mit seiner Existenz ins Reine kommen will. Das Schreiben bietet ihm die Möglichkeit, zu sich selbst zu kommen, das zu formulieren, wofür er in der Musik keinen Ausdruck findet. In dem ständigen Zwang, spielen zu müssen, sieht er immer weniger Sinn, das Gehetztsein des Konzertbetriebs reibt ihn auf. Als Adelina Patti nach New York zurückkehrt, steigt Gottschalk aus und läßt sich für mehrere Jahre als Privatier auf Kuba nieder. Er lebt so zurückgezogen, daß die Zeitungen mehrfach sein Hinscheiden melden. Aus jener Zeit stammt auch Gottschalks geradezu surreale Schilderung vom Klavierspiel unter karibischem Abendhimmel: »Jeden Abend schob ich meinen Flügel auf die Terrasse und da spielte ich, mit Blick auf die wunderschönste Landschaft der Welt, die getränkt war mit der heiteren und klaren Atmosphäre der Tropen, für mich allein, alles das, wozu mich die Szenerie inspirierte - und welch eine Szenerie! Man stelle sich ein gigantisches Amphitheater vor, wie es eine Armee von Titanen aus dem Berg herausgehauen haben mochte; zur Rechten und zur Linken unberührter Wald voll wilder und ferner Harmonien, die wie die Stimmen des Schweigens sind; vor mir erstreckte sich hundert Kilometer weit das Land, dessen magische Perspektive durch die leuchtende Transparenz der Atmosphäre noch geheimnisvoller erscheint; unten die Abgründe, vom Berg überragt, die allmählich in die Ebene übergehen; etwas weiter entfernt die grünen Savannen, dann tiefer noch, ein grauer Punkt - es ist die Stadt; und noch weiter weg die Unermeßlichkeit des Ozeans, dessen Linie aus tiefem Blau den Horizont bildet ... Ich ließ meine Finger über die Tasten laufen, versunken in den Anblick dieser Wunder.«
Drei Jahre lang legt Gottschalk ein "Sabbatical", eine künstlerische Pause, ein und gibt sich dem subtropischen Laisser-faire hin. Er spielt, wann es ihm beliebt, und träumt ansonsten in seiner Hängematte vor sich hin: »Ich verfiel dem Leben diesen urtümlichen Landes, das furchtbar, gefährlich und zauberhaft zugleich ist. ... Der bloße Gedanke, Wieder vor einem eleganten Publikum aufzutreten, erschreckte mich und erschien mir im höchsten Maße absurd. Aber in den Tiefen meines Gewissens hörte ich manchmal eine Stimme, die mich zurückrief zu dem, was ich sein sollte, und die mir eindringlich befahl, zu einem gesunden und aktiven Leben zurückzukehren.«
Und Gottschalk bricht wieder auf - zu eben jener legendären Konzert-Tournee durch den Wilden Westen. Die Ostküste mit ihren musikalischen Zentren Boston, New York und Baltimore meidet er, wann immer es geht. Seit seinen furiosen Auftritten zehn Jahre zuvor weht hier ein anderer Wind. Zumindest hier hat sich der Publikumsgeschmack weiterentwickelt. Die oberflächliche Geläufigkeit, wie Gottschalk sie pflegt, das eingängige volkstümliche Strickmuster seiner Kompositionen will hier keinen mehr so recht in die Säle locken. In der Musical Review and World von 1862 heißt es: »Noch vor 25 Jahren konnte ein Pianist sein Publikum jahrelang mit einem halben Dutzend selbstverfaßter Phantasien unterhalten und damit berühmt werden. Das hat sich zum Glück geändert, obwohl man nach der Art der Kompositionen von Herrn Gottschalk und der Zähigkeit, mit der er an ihnen hängt, annehmen könnte, daß er von dieser Änderung noch nichts gemerkt hat.«
Gottschalk ist selbst davon überrascht, wie schnell sich der musikalische Geschmack entwickelt hat: »Nach meiner Rückkehr aus Europa beklagte ich den Mangel an Interesse für gute Musik; die Leute hörten gelangweilt zu, und man mußte mit großem Aufwand und überraschenden Gesten arbeiten, um ihre Aufmerksamkeit zu gewinnen. Man mußte Lärm machen, ohne jede pianistische Notwendigkeit, einzig in der Absicht, das Publikum zu fesseln. Ich war der erste amerikanische Pianist - nicht qualitativ, sondern chronologisch gesehen. Vor mir gab es keine Klavierkonzerte, höchstens daß hie und da ein berühmter Euopäer auf Besuch kam, den sich dan das Publikum anhören ging, weniger aus Interesse als einfach, um den "Löwen gesehen zu haben". Jetzt sind Klavierkonzerte an der Tagesordnung, sie werden sozusagen epidemisch, und es wird damit, wie mit allen guten Dingen, Mißbrauch getrieben. ... Ich kann meinen Stolz nicht verhehlen, mit meinen bescheidenen Mitteln in meinem Land zur Vertiefung der musikalischen Kenntnisse beigetragen zu haben.«
Aber er bringt nicht die Energie auf, sich auf die neuen Verhältnisse einzustellen. Trotz aller Anstrengungen ist die Tour durch die Goldgräberstädte und Bergarbeitersiedlungen im Westen der angemessenere Weg. Hier findet er noch das Publikum, das seine Musik schätzt, wie auch seine Art von Musik den Bedürfnissen dieser Menschen entspricht.
Ein Pianist auf der Flucht - vor sich selbst, vor den Ansprüchen des Publikums und vor dem Arm des Gesetzes. In San Francisco beginnt er eine Liebschaft mit einer Schülerin. Als er von der Sittenpolizei gesucht wird, muß er bei Nacht und Nebel die Stadt verlassen und setzt sich ab nach Südamerika.
Brasilien ist seine letzte Station. Gottschalk ist damals 36 Jahre alt; aus dem reisenden Virtuosen wird ein Konzertveranstalter. Die "Festivals", die er organisiert, sind wahre Monster-Konzerte, vergleichbar den événements musicaux von Héctor Berlioz in Paris. Gottschalk bezieht alles ein, was die Städte zu bieten haben: Profis und Amateure, Militärkapellen und Kirchenchöre ebenso wie reisende Operntruppen. Mit der Tannhäuser-Ouvertüre, die Gottschalk für vierzehn Klaviere arrangiert hat, erhält auch noch der letzte Klavierschüler eine klangtragende Rolle. Einmal gelingt es ihm, 650 Orchestermusiker, 87 Choristen, 15 Solisten, 50 Trommeln und 80 Trompeten zusammenzubringen - »annähernd neunhundert Personen, die brüllten und bliesen, um zu sehen, wer es denn am lautesten kann.«
Ernest Guiraud, sein Freund und Landsmann, der am Pariser Conservatoire mittlerweile Professor für Komposition geworden ist, lädt Gottschalk wiederholt ein, in Frankreich Konzerte zu geben, aber Gottschalk lehnt ab: »Es wäre für mich peinlich, nach Paris, an den Ort meines ersten großen Erfolgs, zurückzukehren, mit dem Eingeständnis, in meinem Vaterland nichts mehr zu gelten. In Amerika zumal, das in all den Jahren das El Dorado der Künstler war, seit die Sopranistin Jenny Lind so außerordentliche Summen dort verdiente, hätte dies meinen Mißerfolg noch augenfälliger gemacht.«
Im Dezember 1869 bricht er während eines Konzerts am Flügel zusammen - wie man sich erzählt, bei seiner Salon-"Lamentation" Morte!! (She is dead). Wenige Tage später, am 18. Dezember stirbt er. Die amerikanische Pianistin Amy Fay, die damals in Berlin bei Tausig, Kullak und Deppe studierte, schrieb am 8. Februar 1870 an ihre Familie: »Ich bin bestürzt zu hören, daß der arme Gottschalk gestorben ist. Aber auf welch romantische Art! Am Instrument in Ohnmacht zu fallen, als er gerade La Morte spielte. Ihr müßt mir alles schicken, was von ihm in den Zeitungen steht. Denn die törichte Neigung, die ich und 999.999 andere amerikanische Mädchen für ihn empfanden, zittert noch in meinem Herzen nach.«
Wenige Jahre später schon war Louis Moreau Gottschalk nicht nur in Europa, sondern auch in der Neuen Welt vergessen. Erst in letzter Zeit ist das Interesse an seiner Biographie und Musik wiedererwacht. 1964 brachte der New Yorker Verlag Alfred A. Knopf eine Neuauflage der Notes of a Pianist heraus, bei Dover erschien 1972 ein Reprint der wichtigsten Kompositionen, und auch diskographisch ist Gottschalks Oeuvre mittlerweile zumindest soweit erschlossen, daß man sich ein Bild von Musik machen kann.
Die bei VOX erschienene Doppel-CD Gottschalk - a Festival ist die Wiederauflage einer älteren Einspielung mit dem Pianisten Eugene List, dem Berliner Sinfonieorchester, dem Orchester der Wiener Staatsoper u.a. Die Aufnahmequalität läßt häufig zu wünschen übrig, dafür aber findet man neben den pianistischen Highlights auch Gottschalks kompositorische Versuche im Opern- und sinfonischen Genre.
Von den reinen Klavier-CD's ist die Einspielung mit Klaus Kaufmann bei SCHWANN am überzeugendsten. Während Raimund Havenith (Musicaphon) sehr stark die technischen Aspekte in den Vordergrund spielt und Alan Marks (Nimbus, z. Zt. vergriffen) die Salonpiècen mit romantisch ausladendem Gestus interpretiert, gelingt es Kaufmann, eben jenes parfum special einzufangen, das die Zeitgenossen an Gottschalks Spiel geschätzt haben. In der subtilen Tongebung noch weiter (nur nicht so souverän in der Technik) geht Richard Burnett, der bei AMON RA die Salonpiècen der späteren Jahre auf historischen Flügeln von Graf, Erard und Broadwood eingespielt hat.
Als Encores sind die Stücke für jeden Pianisten eine lohnende Herausforderung - aber darüber hinaus? Gottschalks Bedeutung für die Entwicklung des amerikanischen Musiklebens darf nicht unterschätzt werden, auch wenn er keine Schule gegründet hat, weder kompositorisch noch pianistisch. Seine einzige Schülerin von Rang und Namen war die aus Venezuela stammende Teresa Carreno, der Gottschalk in ihren jungen Jahren einige Stunden gab. Sein Verdienst war es jedoch, daß er die Musik der kreolischen und südamerikanischen Bevölkerung in seinen eigenen europäischen Stil integriert und die Cakewalk-, Habanera- und Sambarhythmen gesellschaftsfähig gemacht hat, lange bevor es den Jazz und den Ragtime gab. Er war der erste amerikanische Pianist von Rang, der erste Komponist in der Neuen Welt, der sich um eine nationale amerikanische Musiksprache bemüht hat.
Harold C. Schonberg: Die großen Pianisten. München (Scherz), diverse Auflagen.
Dieter Hildebrandt. Pianoforte oder Der Krieg im Saal. Das Klavier im 19. Jahrhundert. München (Hanser) 1985.
Wolfgang Sandner: »Oh meine Liebe, verschonen Sie mich«, Opus 44. Ein Portrait des Komponisten und ersten Klaviervirtuosen Amerikas: Louis Moreau Gottschalk; in: HifiStereophonie Jg. 20 (1981), S. 354-356.
Louis Moreau Gottschalk: Notes of a Pianist, hrsg. von Jeanne Behrend. New York (Alfred A. Knopf) 1964.
Piano Music of Louis Moreau Gottschalk. The Principal Works, hrsg. von Richard Jackson. New York (Dover) 1973.
Gottschalk - A Festival. Eugene List (Klavier), Berliner Sinfonieorchester, Orchester der Wiener Staatsoper, Samuel Adler (Dirigent) u.a. (enthält die beiden Sinfonien, div. Bearbeitungen für Klavier und Orchester, Ausschnitte aus der Oper Escenas Campestres u.a.). VOX BOX 1154842.
Louis Moreau Gottschalk - Klavierwerke. Klaus Kaufmann (Klavier). Koch Schwann 310 035.
Gottschalk: Piano Music. Richard Burnett (historische Hammerflügel von Erard, Broadwood und Graf). AMON RA CD-SAR 32.
Louis Moreau Gottschalk. Frühe amerikanische Klaviermusik. Raimund Havenith (Klavier). LP Musicaphon BM 30 DL 6804.
Louis Moreau Gottschalk. 'The Laidy Fainted'. LP NIMBUS 2145 (z. Z. vergriffen).