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Sendemanuskript für den SDR
Die Vorgeschichte: Die Königin Dido ist Herrscherin über das Reich Karthago an der Nordküste Afrikas. Da sie auch nach Jahren noch um ihren ermordeten Gatten trauert, hat sie bislang alle Heiratsangebote abgelehnt - bis Äneas auf den Plan tritt, der aus dem brennenden Troja fliehen konnte und nach einem Seesturm an die Künste Karthagos angetrieben wurde. Es geschieht das Unvermeidliche. Daß Dido sich in Äneas verliebt.
Der erste Akt beginnt, als Äneas von seinem Traum erzählt: Sein Vater habe ihn an das Versprechen erinnert, in Italien ein neues Troja zu errichten. Äneas ist entschlossen, Dido zu verlassen, wagt es aber nicht, ihr reinen Wein einzuschenken.
Währenddessen tritt Iarbas, der Herrscher der Mohren, auf den Plan und macht Dido einen reichlich unverschämten Heiratsantrag: Er fordert Didos Hand und Äneas Kopf und garantiert dafür den Frieden mit Karthago. Dido lehnt dieses Angebot empört ab mit den Worten "Ich bin die Königin und bestehe deshalb auf meiner unumschränkten Herrschaft über mein Reich und mein Herz." Für sie ist klar: Sie wird Äneas heiraten.
Iarbas kocht vor Wut ob so viel weiblichem Selbstbewußtsein. Da erscheint - wie zufällig - Osmidas, Feldherr in Didos Diensten. Osmidas, der eigene Karrierepläne verfolgt, schlägt dem Mohrenkönig Iarbas einen Handel vor: Wenn Iarbas verspreche, daß Osmidas König von Karthago würde, dann ließe sich sicherlich ein Weg finden, Dido zur Gemahlin zu gewinnen.
Iarbas versucht, Äneas aus dem Hinterhalt zu erschlagen, doch der Anschlag mißlingt. Iarbas wird entwaffnet und auf Geheiß Didos von Osmidas abgeführt.
Am Ende des ersten Aktes findet Äneas endlich den Mut, Dido die Wahrheit zu eröffnen: Er wird sie verlassen und nach Italien abreisen. In ihrer ohnmächtigen Trauer schimpft sie ihren Geliebten einen Verräter, doch am Schluß sind beide vereint in dem Duett: "O Herzenleid - Ihr, die Ihr die Wirkungen der Liebe kennt, sagt, ob dies kein grausamer Schmerz ist."
Äneas überzeugt Dido davon, daß es politisch klüger sei, das Todesurteil gegen Iarbas nicht zu vollstrecken, weil anderenfalls ein Aufstand der afrikanischen Völker gegen Karthago zu befürchten sei.
Nachdem Dido Iarbas begnadigt hat, versucht sie eine List, um Äneas doch noch in Karthago zu halten. Sie will Äneas eifersüchtig machen und verkündet deshalb, sie sei nun entschlossen, dem Werben des Iarbas nachzugeben. Iarbas als Ehemann sei immer noch erträglicher als wenn sie den König der Mohren zeitlebens zum Feind habe. Äneas soll bei der Hochzeit anwesend sein.
Die Geschichte läuft jedoch aus dem Ruder. Äneas, der zwischen Pflichtgefühl und seiner Liebe zu Dido im Innersten immer wieder schwankt, beschimpft die Königin als Verräterin; Dido ist verzweifelt; und als auch noch Iarbas, der sich schon als zukünftigen Gatten sieht - ein Wörtchen mitreden will, offenbart Dido ihm höhnisch, daß er ihr nur als Spielzeug gedient habe.
Während Äneas seine Abreise aus Karthago vorbereitet, wird er von larbas zum Duell gezwungen. Iarbas unterliegt, aber Äneas verzichtet darauf, seinen Rivalen töten. Iarbas empfindet diesen Großmut als weitere Schmach und schwört, sich an Dido zu rächen. Inzwischen hat Äneas den Verrat des Feldherrn Osmidas entdeckt, aber auch in diesem Falle verzichtet er auf Bestrafung. Zu guter Letzt nähert sich Selene, Didos Schwester, und gesteht Äneas, daß sie schon seit langem in ihn verliebt sei. Für Äneas eine komplizierte Affäre mehr - und damit ein weiterer Grund, Karthago möglichst schnell zu verlassen.
Iarbas hat die Stadt mittlerweile erobert und in Brand gesteckt. Dido will ihren Geliebten Äneas um Hilfe bitten, doch der hat sich längst aufgemacht nach Italien. Zudem muß Dido erfahren, daß sie auch ansonsten nur von Verrat umgeben war: daß Osmidas dem Iarbas in die Hände gearbeitet hat und daß ihre Schwester Selene eine heimliche Rivalin um die Gunst des Äneas war. Ein letztes Mal fordert Iarbas Dido auf, ihn zu heiraten. Doch so tief will Dido sich nicht erniedrigen. Entschlossen stürzt sie in den brennenden Palast, allwo sie unter denen durch ihren Fall erregten Flammen, Funken und Rauch sich verlieret.
Mit dem Komponisten Niccolo Jommelli können heutzutage nur die wenigsten Musikliebhaber etwas anfangen. Den Namen findet man allenfalls in einschlägigen Musiklexika, und seine Opern sucht man im Repertoire der Stadttheater vergebens - wie ja insgesamt die Oper des 18. Jahrhunderts (mit Ausnahme von Gluck und Mozart) ein ungerechtfertigtes Schattendasein führt. Den Zeitgenossen hingegen galt Jommelli als einer der großen seines Faches. Für den englischen Musikgelehrten Charles Burney, der um 1770 eine musikalische Reise durch Europa machte, - für Burney etwa war Jommelli einer der
"[...] wirklich großen Komponisten [...], der ohne Zweifel unter den itztlebenden einer der ersten in seiner Kunst ist; denn wenn ich die itzigen Theaterkomponisten in Italien nach meinem Urteile von ihren Verdiensten ordnen sollte, so wäre es folgendermaßen: Jommeli, Galuppi, Piccini und Sacchini. [...] Jommellis Werke sind voll großer und edler Ideen, die er mit Geschmack und Gelehrsamkeit ausbildet."
[Burney, S. 174f]
Und der deutsche Literat Christian Daniel Schubart pries Ende des 18. Jahrhunderts Jomelli als den
"[...] Schöpfer eines ganz neuen Geschmacks, und sicher eines der ersten musikalischen Genies, die jemahls gelebt haben. Dieser unsterbliche Mann brach sich, wie alle Geister ersten Rangs, eine ganz eigene Bahn. Sein höchst feuriger Geist blickt aus allen seinen Sätzen hervor: Brennende Imagination, gleichende Phantasie, großes harmonisches Verständniß; Reichthum melodischer Gänge, kühne stark wirkende Modulationen, eine unnachahmliche Instrumentalbegleitung - all dies macht den hervorstechenden Charakter seiner Opern aus."
Soweit Christian Daniel Schubart über Niccolo Jommelli. - Selbst die französischen Musiktheoretiker, die an den italienischen Komponisten selten ein gutes Haar ließen, fanden für Jommellis Kunst lobende Worte - wie etwa Charles de Brosse, der über Jommellis Opern schrieb, daß man sich, was die Kraft der Deklamation, die harmonische Vielfalt und die bewundernswürdige Begleitung angeht, wohl kaum etwas Dramatischeres vorstellen könne.
Jommellis Karriere begann 1737 in Neapel mit der Oper L'errore amoroso (Der Liebesirrtum). Der durchschlagende Erfolg dieses Erstlings trug ihm schon wenige Wochen später eine Scrittura - also einen Opernauftrag - für Florenz ein. Es folgten Arbeiten für Rom, Bologna und Venedig und weitere oberitalienische Städte. Auf Empfehlung von Johann Adolph Hasse wurde Jommelli dann 1743 zum musikalischen Leiter des Ospedale degli Incurabili ernannt, eines jener zahlreichen venezianischen Findel- und Waisenhäuser, die über die italienischen Grenzen hinaus für ihre hohe musikalische Qualität bekannt waren. Von Venedig aus ging er nach Rom als maestro coadiutore - als zweiter Kapellmeister der päpstlichen Kapelle. Die weiteren Stationen waren der habsburgische Hof in Wien und der Hof des württembergischen Herzogs Karl Eugen in Stuttgart, bis er schließlich nach einem Zerwürfnis mit seinem Stuttgarter Auftraggeber für die letzten Jahre seines Lebens wieder nach Neapel übersiedelte. Es war eine Laufbahn, die ohne nennenswerte künstlerische Einbrüche von Erfolg zu Erfolg führte. 1774 starb Jomelli hochgeachtet nach einem Schlaganfall im Alter von 60 Jahren.
Jommellis Opern erfreuten sich in ganz Italien großer Beliebtheit: In Neapel, Mailand und Rom gab es in den 40er und 50er Jahren des 18. Jahrhunderts kaum eine Spielzeit, in der nicht mindestens ein Werk Jommellis auf dem Spielplan gestanden hätte. Seine Musik fand im habsburgischen Wien ebenso Anklang wie in den deutschen Residenzstädten von München und Stuttgart bis Dresden. Doch dann brach im ausgehenden 18. Jahrhundert die Zeit der Opernreformen und der sogenannten "Reform-Oper" an; der Musikgeschmack wandelte sich; auf dem Spielplan erschienen Gluck und Mozart, und der Ruhm Jommellis begann innerhalb weniger Jahre zu verblassen. Seine Leistungen und Neuerungen auf musikalischem Gebiet wurden von den Nachfolgern zwar begierig aufgenommen - er selbst aber als Urheber weitgehend vergessen.
In den Jahren zwischen 1740 und 1774 schrieb Jommelli rund 60 Opern, wobei er viele dieser Opern zudem mehrfach überarbeitete - je nachdem, welche musikalischen Einschränkungen das betreffende Opernhaus ihm auferlegte oder welche Wünsche die Sänger äußerten, um mit bravourösen Arien glänzen zu können. Solche Umarbeitungen waren im 18. Jahrhundert gang und gebe, wie ja auch noch Gluck bereitwillig ganze Partien seiner Opern umzuschrieb, damit sie in Wien oder Paris den jeweiligen Publikumsgeschmack trafen.
Auch Jommellis Didone abbandonata (Die verlassene Dido) ist in drei unterschiedlichen Fassungen überliefert: Die ursprüngliche Fassung für die Aufführung im Teatro Argentina in Rom im Jahre 1747 hat der Komponist vom instrumentalen und szenischen Aufwand her vergleichsweise bescheiden gehalten. Als sich zwei Jahre später das Wiener Burgtheater für das Werk interessierte, schrieb Jommelli eine zweite, äußerlich zwar weitaus prächtigere Fassung, die in ihrer musikalischen Substanz allerdings kaum über die Erstfassung hinausweist. Nochmals 15 Jahre später, 1763, unterzog Jommelli die Didone abbandonata einer neuerlichen Überarbeitung - diesmal für das Opernhaus in Stuttgart, und hier konnte er nun auch neue kompositorische Ziele verwirklichen.
Seit in Stuttgart Karl Eugen von Württemberg residierte, galt das dortige Opernhaus als eines der fortschrittlichsten und innovationsfreudigsten in ganz Europa. Auf einer Reise nach Paris hatte Karl Eugen am französischen Musiktheater Gefallen gefunden und wünschte nun für sein Haus eine Mischung aus italienischer Sangeskunst und französischer Ballett- und Theater-Kultur. Hierfür erschien ihm Jommelli als der geeignete Komponist. 1754 trat Jommelli seinen Dienst in Stuttgart an. Eine seiner ersten Aktivitäten war es, das Opernorchester von 24 Spieler auf 47 aufzustocken. Damit verbunden war gleichzeitig auch eine dramaturgische Neubewertung des Orchesters. Hatte das Orchester bislang bloß als harmonische Stütze für die sängerischen Akrobaten-Kunststücke fungiert, so erhielt es nun bei Jommelli ein musikalisch größeres Gewicht und wurde - stärker als sonst üblich - zum gleichberechtigten Partner der Sänger.
Bemerkbar macht sich dies nicht zuletzt in der Behandlung des Rezitativs, wo das Orchester mehr und mehr zum Klangträger des emotionalen Ausdrucks wurde. Das trockene secco-Rezitativ mit seinen bloßen Stützakkorden tritt in den Hintergrund zugunsten eines melodisch reich ausgestalteten Accompagnato, in dem die Grenzen von rezitativischer und arioser Gestaltung sich verwischen.
Die stilistischen Neuerungen, die Niccolo Jommelli in seiner Zeit als württembergischer Hofkapellmeister in Stuttgart entwickelte, wurden von seinen Komponisten-Kollegen begierig aufgenommen, aber als in den 70er Jahren des 18. Jahrhunderts der Streit um die sogenannte Gluck'sche "Reformoper" entbrannte, gerieten Komponisten wie Traetta, Galuppi und Jommelli, die in stilistischer Hinsicht Entscheidendes für die Oper geleistet hatten, rasch in Vergessenheit.
In Italien schon hatte Jommelli in den Orchestereinleitungen eine Vielzahl dynamischer Abstufungen eingesetzt, unter anderem jenes raketenhafte Orchester-Crescendo, das Carl Stamitz später auch bei der Mannheimer Hofkapelle einführte und das seither als Erfindung der sogenannten Mannheimer Schule gilt. Jommelli kannte indes nicht nur den effektvollen Tutti-Rausch, sondern er hatte auch ein Gespür dafür, wie sich die einzelnen Instrumentengruppen dramaturgisch stimmig einsetzen ließen, Immer wieder betraute er die tiefen Bläser, die zweiten Violinen und Bratschen mit Sonderaufgaben, die dem emotionalen Gestus der Arien und Rezitative entsprachen.
Der Schriftsteller Daniel Christian Schubart schrieb 1796 in seiner Ästhetik der Tonkunst über Jommellis Orchesterbehandlung:
"Das Staccato der Bässe, wodurch sie fast den Nachdruck des Orgelpedals erhielten; die genauere Bestimmung des musikalischen Colorits; und sonderlich das allwirkende Crescendo und Decrescendo sind sein! Als er diese Figur in einer Oper zu Neapel zum ersten Mahle anbrachte, richteten sich alle Menschen im Parterre und den Logen auf, und aus weiten Augen blickte das Erstaunen. Man fühlte die Zauberkraft dieses neuen Orpheus, und von der Zeit an hielt man ihn für den ersten Tonsetzer der Welt. Man hat es an ihm getadelt, daß seine Instrumentalbegleitung zu betäubend sey. Seine Violinen, besonders die zweiten, sind in beständig flüchtiger Bewegung, und es gehört ein sehr starker Sänger dazu, wenn er durch diesen Instrumentensturm durchdringen will. Jomelli selbst pflegte sich gegen diese Vorwürfe also zu rechtfertigen: Wer ein gutes Orchester haben will, der muß ihm was zu thun geben, und es durch starke Stellen in Arbeit setzen. Eine frostige, oder allzu einfache Begleitung, macht die Instrumente faul, und - jeder Musiker, dem man nichts zutraut, spielt schlecht. Sein zweyter Grund war, die große Seltenheit guter Sänger und Sängerinnen. Ein Genie im Singen - so pflegte er oft zu sagen - dringt immer durch, weil jedes Orchester so viel Discretion hat, sich vor seinem Gesange zu beugen; und für schlechte Sänger ist es wahre Wohlthat, wenn man sie im Strome der Begleitung mit fortwirbelt, und ihre Fehler ersäuft."
Soweit Daniel Christian Schubart über Jommelli und seine Art, das Orchester einzusetzen. In Wien hatte Jommelli - wohl unter dem Einfluß von Baldassare Galuppi - entdeckt, wie wirkungsvoll sich vokale Ensemblesätze als Aktschlüsse einsetzen lassen, und demensprechend finden sich denn in den meisten seiner Stuttgarter Opern am Ende der ersten beiden Akte ausgedehnte Terzette und Quartette. Auch im Falle der Didone abbandonata ersetzte Jommelli die ursprünglichen Arienschlüsse durch ausladende Ensembleszenen, wobei das Terzett am Ende des zweiten Akts eine erstaunliche dramatische Intensität entwickelt - gleichsam als Vorgriff auf das eigentliche Finale: Zuerst verläßt Äneas erzürnt die Bühne und wenig später folgt ihm wutschnaubend sein Rivale Iarbas, so daß Dido am Schluß alleine auf der Bühne steht und ihren widerstreitenden Gefühlen Ausdruck geben kann.
Das Libretto zu Didone abbandonata stammt von Pietro Metastasio, dem wohl einflußreichsten Textdichter des 18. Jahrhunderts. Knapp dreißig Texte im Opera seria-Stil hat Metastasio verfaßt, mehrere Oratorien und zahlreiche Gelegenheitsdichtigungen, die allesamt bis weit ins 19. Jahrhundert immer wieder vertont wurden. Typisch für Metastasios Libretti ist, daß sie die Wunderwelt und den Bühnenzauber des Barock vermeiden und daß das dramatische Potential sich allein aus den handelnden Personen entwickelt.
Die Komponisten und Sänger schätzten Metastasios Fähigkeit, das dichterische Element den musikalischen Erfordernissen in nahezu vollkommener Weise unterzuordnen. Die Sprache entwickelt gerade nur soviel literarisches Eigenleben, daß sie der kompositorischen Ausgestaltung immer noch genügend Raum läßt. Und die Handlungsebene wird in regelmäßigen Abständen von reflektierenden lyrisch-ariosen Momenten unterbrochen, die ihrerseits in einem Abgang enden und dem Sänger die Möglichkeit geben, den Applaus des Publikums entgegenzunehmen oder gar ein Da capo anzubringen.
Was die Musiker und auch das Publikum schätzten, das brachte ihm auf der anderen Seite auch harsche Kritik ein. Schon zu Lebzeiten bemängelten Theaterkollegen, daß Metastasios Texte allzu stereotyp seien. Und in der Tat: Es finden sich immer wieder dieselben Handlungsmuster mit fast identischen Personenkonstellationen: Die Guten sind ausnehmend gut und gütig, die Schurken entsprechend bösartig, die Verräter bekehren sich reumütig, und die Frauen lieben und leiden (bis auf ihre Arien) still vor sich hin; nur das Kolorit, die Zeit und der Ort der Handlung variieren von Oper zu Oper.
Didone abbandonata ist Metastasios erstes Opera-seria-Libretto, und entsprechend unterschiedlich wurde schon von den Zeitgenossen die Qualität des Textes beurteilt. Während die einen das Libretto als frühes Meisterwerk des Dichters bezeichneten und die lyrische Anmut und Musikalität der Dichtung lobten, empfanden andere, daß das Pathos der Dido bisweilen die Grenze zum Lächerlichen übersteige. In jedem Falle ungewöhnlich ist, daß das Stück - ganz im Gegensatz zu allen damaligen musikdramatischen Konventionen - tragisch endet. Was die Komponisten allerdings nicht davon abgehalten hat, das Libretto immer wieder neu zu vertonen. Mehr als 65 Dido-Vertonungen lassen sich zwischen 1724 und 1823 nachweisen - angefangen von Domenico Sarro über Händel, Hasse, Piccinni, Traetta, Cherubini, und Paisiello bis hin zu Saverio Mercadante.
Über Jommellis Wiener Fassung der Didone abbandonata äußerte sich Metastasio selbst ausgesprochen wohlwollend. Er nannte Jommellis Vertonung ein Werk ...
"[...] von großer Anmut, Tiefe, Neuartigkeit, Harmonie und vor allem höchster Ausdruckskraft. Alles spricht, von den Violinen bis zu den Kontrabässen. Dies ist das Überzeugendste, was ich bisher in dieser Art gehört habe."