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Kullak: Ästhetik des Klavierspiels - Kap. 2

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Die Klassik - L.v. Beethoven

<25> Zwischen beiden Schulen steht als eigenthümlich großartige und selbstständige Erscheinung Beethoven (etwa von 1790 an). Er ging von der harmonischen Durchdringung des Geistes und der Technik aus, wie seine Vorgänger Bach und Mozart. In der ersten Zeit dem letzteren näher stehend, später auch Bach's Elemente umfassend, steigerte er zunächst die technischen Mittel durch größere, vollstimmiger und weiter ausgelegte Formen. Die mechanische Virtuosität einiger Zeitgenossen, namentlich jüngerer, wie Moscheles und Kalkbrenner, war ihm allerdings vorangeeilt, und so weit Beethoven auch über Mozart hinausging, so machte doch seine Bravour in dem Sinne, wie bei den genannten Virtuosen, es sich nie zur Aufgabe, ihren sinnlichen Glanz hervortreten zu lassen. Es kam aber auch schwerlich einem Zuhörer in den Sinn, den Maaßtab einer so ausgefeilten und eleganten Sauberkeit an Beethovens Leistungen zu legen, die das, was sie in diesem Punkte zu wünschen übrig ließen, durch den Zauber der gewichtigsten Inhaltlichkeit ersetzten. Vor allem waren seine freien Phantasien voll unerschöpflichen Reizes. Durchaus abweichend von der oberflächlichen Geschicklichkeit seiner Zeitgenossen, die durch eine anmuthige Verkettung flinker Passagen und melodiöser Gemeinplätze Glanz und Ruhm um sich verbreiteten, wie z. B. Hummel, Wölffl, <26> Steibelt, gab Beethoven Gemälde voll kühner, origineller Phantasie, von einer Unerschöpflichkeit der Gedankenfülle und dabei von einer Harmonie und Stimmungseinheit, daß er sich in diesem Gebiete nicht minder als der große Künstler zeigte, wie in den Werken, die aus besonnenem Denken hervorgingen. Das Belauschen einer solchen Titanenseele, die durch die elektrische Kraft einer eminenten Geistigkeit, durch den Zauber einer im Moment, für und durch ihn angeregten und geborenen, nimmer wiederkehrenden Tonwelt alle Zuhörer in den höchsten Grad der Spannung und der entzückendsten Befriedigung versetzte, ist leider nur seinen Zeitgenossen vergönnt gewesen, und wird Späteren nur durch Beschreibung und Ueberlieferung vorstellbar bleiben. Beethoven spielte nicht in Tönen, er schilderte, er declamierte. Seine Dichtungen traten so nahe an die Umrisse und Erlebnisse der objectiven Welt heran, daß das Sehnsüchtige und Ahnungsreiche,welches dem innersten Wesen der Musik liegt und ihrem Charakter gemäß liegen muß, diejenige Vergeistigung erfuhren, die gerade hinreicht, um das Entzücken des in seiner eigenen Dämmerung glückseligen Gefühles zu idealisiren und zu verklären. Ein Grad über dieses Maaß hinaus schlägt um in die durch ihre Ueberkühnheit unverständlich gewordene Richtung einer späteren Romantik; ein Grad zu wenig, wäre zurückgegangen auf die in unmittelbarer Spieleslust vegetirende Schöpfungskraft eines Haydn und Mozart. Läßt sich diese Eigenthümlichkeit in so ausgedrückter Schilderung für seine Improvisationen freilich nur von uns vermuthen, da es den Ueberlieferungen der Zeitgenossen nicht vergönnt sein konnte, den Werth der Beethovenschen Leistungen nach künftigen Epochen zu bemessen, so darf doch die große Fülle seiner Kompositionen das Gesagte unterstützen. So weit Beethoven auch über die Grenzen der Vorgänger hinausging, und in der Theorie die Tonkunst zur Leistungsfähigkeit des dichterischen Wortes heranzuzwingen bemüht sein mochte, in der Praxis hat er das <27> tiefste Wesen des den Tönen innewohnenden Geistes entweder nie, oder doch nur selten in den letzten Werken über- oder unterschätzt. Was er gab, war die höchste Poesie, aber im ächten Gewande der Musik, nicht in einem phantastisch aufgeputzten Kosthüme einer symbolisirenden Zwitterkunst, die ihre kränkelnde Physiognomie bald mit den Zügen der einen, bald mit denen der andern Kunst vergeblich zu beleben bemüht ist.

Was seinen Improvisationen aber nicht minder wie seinen durchdachten Kompositionen eigen war, ist der Geist des Ganzen. Nur wo er waltet, erhebt sich das Kunstwerk zu seinem wahren Begriffe; alle übrigen Standpunkte, in denen der momentane Reiz stärker wirkt, als der Hinblick auf den Organismus des Ganzen, ziehen die Kunst von ihrer idealen Höhe herab in die Sphäre sinnlicher Gelüste, mögen dieselben auch scheinbar verhüllt sein. Geist ist Einheit im Vielen, und seine Potenz steigert sich je nach dem Umfang des letzteren, vorausgesetzt daß die Einheit bleibt. Beethovens Gedanken sind an sich betrachtet oft reizlos, von geringer Erfindung: im Zusammenhange des Ganzen, stets berechtigt, nothwendig und ganz von derjenigen Wirkung, wie sie der Gedanke des letzteren fordert. Dieser Standpunkt ist nach Beethoven in solcher Vollendung nie, von Mendelssohn nur annähernd erreicht worden, und wo scheinbar der Organismus der Werke des letzteren noch mehr die Einheit ausspricht als bei Beethoven, ist eben der Umfang des Vielen geringer als bei dem letzteren. Die Mendelssohn'sche Einheit ist deshalb eine geringere Geistespotenz, weil sie sich inmitten der Elemente seiner Phantasie leichter herstellen läßt. Schumann hat wieder das Prinzip der Vielheit in höherem Grade, es aber nicht zur Einheit zu erheben vermocht, desgleichen Schubert in der Mehrzahl seiner Instrumentalwerke - in anderen, wo die Einheit bedeutender ist, fehlt wieder die Fülle eines Beethoven'schen Inhaltes.

<28> Diese Bezeichnung des großen Virtuosen läßt begreifen, daß die Technik seines Klavierspiels nur bis zu einem solchen Grade der Vollkommenheit gebildet war, wie er dem Bedürfnisse seines überwiegenden Idealismus eben Genüge zu tragen schien. Ein Darüberhinaus mochte ihm weder nothwendig noch ersprießlich erscheinen. Aeußert er doch in einem Briefe an [Ferdinand] Ries: "Der gesteigerte Mechanismus im Klavierspiel werde zuletzt alle Wahrheit der Empfindung aus der Musik verbannen." Ja es werden ihm sogar offenbare Nachlässigkeiten in der Technik nachgesagt. - So wahr nun auch sein prophetisches Wort geworden ist, so wäre ein Styllstand in der Ausbildung der mechanischen Virtuosität doch etwas Bedenkliches gewesen; überdem entwickeln sich die Elemente eines höheren Fortschrittes nicht allzumal, sondern nacheinander, und es lag ein zeitweises, einseitiges Hervortreten der Mechanik in dem nothwendigen Entwickelungsgange des Klavierspiels begründet. Dies erscheint um so natürlicher, als von Seiten des nun folgenden gesammten Zeitgeistes weder der Empfindung noch der Phantasie Elemente zugeführt wurden, die die inhaltliche Entwickelung befruchten konnten.

Es schließt sich hier eine zweite Epoche der Klaviervirtuosität ab. Beethoven nimmt in ihr zwar nur eine vereinzelte Stellung ein; denn in Dussek, selbst in Clementi tritt die Technik schon so sehr hervor, daß ein Bruch der Harmonie, wie sie Beethoven fürchtete, in naher Aussicht lag. Bei einem anderen Theile bleibt die Harmonie zwischen Technik und Geist inniger beisammen; ist der letztere auch nicht so inhaltvoll als bei Beethoven, so bekundet doch die Vermeidung jeder brillanten Prätension um ihrer selbst willen bei einem Cramer, Field, Berger, daß dem Inhalte das Uebergewicht gebührender Maaßen eingeräumt wird, und in der That entfaltet sich derselbe in bestimmter, selbstständiger Zeichnung. Rechnen wir die Ausläufer der Wiener Schule ab, so zeigt sich bis jetzt in der Aufgabe des Virtuosenthums ein entweder vollkommen einheitliches, <29> oder doch proportionirtes Verhältniß von geistiger Productivität und sinnlicher Reproduction. Der Klavierspieler war ein geistiger Künstler nicht minder als ein gymnastischer.