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Kullak: Ästhetik des Klavierspiels - Kap. 2

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Die Romantik - Vorherrschaft der Virtuosität (Kalkbrenner, Thalberg u.a.)

<29> Das Verhältniß änderte sich. Hummel und Moscheles erweiterten die technische Geschicklichkeit so bedeutend, daß dieselbe neben dem Inhalte die Beachtung als gesonderte Kunst auf sich zieht. Wenn bei Hummel der Bruch dieser Sonderkunst mit der allgemeinen Tonkunst im Entstehen ist, durch einen unter solchen Umständen sich noch möglichst würdig gestaltenden Inhalt aber aufgehalten wird, so wird er durch Moscheles schon entschiedener ausgesprochen. Die Harmonie des reinen musikalisch Schönen geht unter in dem Reizenden, welches ebensowohl eine Vorstufe als ein Ausläufer künstlerischer Blüthezeit ist. Moscheles versteht die sensualen Reize des Klavierspiels reicher zu entwickeln, steht aber in eben dem Maaße, als er Hummel hierin überbietet, an Inhalt demselben nach. Am meisten aber löst der Glanz der Kalkbrenner'schen Virtuosität die Sondersphäre der Technik von dem allgemeinen Boden ab, und stellt sie als einen in gewissem Sinne berechtigten Kunstzweig für sich hin.

Die technische Geschicklichkeit erschien als eine neu errungene, dem Organismus des physischen Körperbaues künstlich hinzugefügte Fähigkeit. Sie trat so sehr aus den Grenzen der unmittelbaren Natürlichkeit hinaus in die Erscheinung des Wunderbaren, daß der Virtuos den Nimbus einer ganz besonderen Persönlichkeit um sich verbreitete. Zudem gab der Glanz der unmittelbaren Wirkung dem Gedanken der Bewunderung die Richtung auf den anhaltenden Fleiß und die Ueberwindung von allerhand unnennbaren Schwierigkeiten. Jede Bezwingung von Hindernissen, die von der Schwerfälligkeit des Naturstoffes gestellt werden, ist bereits ein Kunstelement. Vereinigt sich nun mit der größeren Kunstfertigkeit der körperlichen Organe eine machtvollere Tonbildung der Instrumente, setzen umgekehrt die letzteren wieder ganz neue Schwierigkeiten der gymnastischen <30> Ueberwindung entgegen, schrauben sich beide Elemente, jedes auf Grund des anderen, so in die Höhe, daß etwas Unerhörtes, bis dahin nicht Erreichtes, in die Erscheinung tritt, so kann es nicht fehlen, daß beim Virtuosenthume die Musik nicht mehr allein in Rechnung kommt, sondern auch die Technik der reproduktiven Kraft zugleich mit. Das Verhältniß muß sich nothwendig so gestalten, daß die Virtuosität nicht mehr Reproduction geistiger Tondichtungen ist, sondern zugleich sinnliche Production wird; und es liegt in der Natur der Sache, daß die Macht der sinnlichen Darstellung, als das specifisch neue Element, in der Wirkung für den Augenblick den Vordergrund behaupten muß.

Kalkbrenner hat, noch viel wahrhaft schöne Momente in seiner virtuosen Erscheinung, und was er in seiner Schule ausspricht, zeigt ihn als den denkenden Künstler, der den Zusammenhang mit dem normalen Boden aufrecht zu erhalten bemüht ist. So wenig nun ein absichtliches Aufgeben dieses Zusammenhanges bei den nachfolgenden Virtuosen anzunehmen oder nachzuweisen ist, so lag seine Auflockerung doch durchaus in der Beschaffenheit und vornehmlich in der Wirkung, die die Neuheit der Klavierreize mit sich brachte. - Aber ungerecht wäre es, diesen Verlauf als allgemeinen Charakter der modernen Virtuosität zu bezeichnen; mochte der größere Theil der Pianisten den Gefahren auch wirklich unterliegen, so finden sich doch auch geistigerseis werthvolle Keime unter der Oberfläche, der ein so blendendes Schimmern etwa zwei Jahrzehnte hindurch vergönnt war. - Der geschichtliche Fortgang war im Näheren folgender.

Hatte sich einmal die Technik als Sonderkunst von dem allgemeinen Ideale abgelöst, galten Glanz, Geläufigkeit, Bravour mehr als Ausdruck, Wahrheit und harmonische Einheit, so hatten jene Eigenschaften von den letzten Heroen der Wiener Schule durchaus noch nicht ihre vollkommene Ausbildung empfangen. Die moderne Virtuosität <31> erkannte sowohl diesen Mangel, als auch den zweiten, daß sich trotz technischen Steigerung doch ein besserer Geschmack in der Anwendung der äußerlichen Mittel bekunden müsse. - Zunächst wird die technische Entwickelung bis zu ihrer Grenze gesteigert. Nun beruht aber jede Entwickelung auf geistig eindringender Erkenntniß und jede Erkenntniß auf der Vertiefung in Unterschiede. Somit bestand die Weiterentwickelung der Technik darin, daß jede ihrer Einzelheiten für sich gesondert in Angriff genommen und bis zur Spitze ihrer Vollkommenheit gesteigert wurde. Erkannten die Wiener Virtuosen wie Hummel, Kalkbrenner usw. schon mehr Gebiete im Felde der Technik als frühere Virtuosen, und leisteten darin Bedeutendes, so greifen Liszt und Thalberg jede Einzelheit als besondere Form in so prägnanter, einseitiger Bevorzugung an, daß die frühere Virtuosität fast wie ein mikroskopisches Bild dagegen erscheint. Ehedem trat die Passage als Contrast gegen die Cantilene auf, das instrumentale Prinzip gegen das Vocale, Bewegung gegen Ruhe. Jetzt ist fast Alles Bewegung; die Contraste treten nur in der verschiedenen Figuration der Bewegung auf. Die Technik entfaltet sich in Allem. Das Kleinste fällt unter den Gesichtspunkt der Gymnastik, in der unbedeutendsten Einzelheit zeigt sich der Glanz technischer Schulung, die mechanische Vollendung zieht die unscheinbarsten Atome unter die Aufgabe des materiellen Reizes. Was sonst als kaum beachtetes Ornament zwischen den Pfeilern von Gedanken Platz hatte, wird jetzt in einer fabrikmässiger Wiederholung, in fortlaufender etüdenartiger Figuration, als Aufgabe für die bis zur Spielerei sich steigernde Ueberwindung der Schwierigkeiten aufgegriffen. Die Etüde ist herrschende Form. Sie drängt ihr Prinzip in den weiten Gesichtskreis aller Gestaltungen so tief, daß die Freiheit des Schaffens ganz unter ihr Gesetz fällt, und von der inhaltlichen Kompositionsweise früherer Zeiten fast nichts übrig bleibt. Dieser Taumel der technischen Kunstreiterei reißt ungesthüm in seinem <32> Wettlauf alles fort, was von Gedanken Keime ansetzen mochte, und der psychische Ausdruck wird zur Seltenheit. Die Technik führt ihre Passagen wie Mauern auf; ist die eine erstiegen, so thürmt sich eine andere darüber, und zwischen solchen ehernen Monumenten mag keine zartere Blüthe gedeihen.

Hiermit ist es aber nicht abgethan. Die moderne Technik will nicht nur in ununterbrochener Wiederholung, in einem Engrosgeschäft gewissermaßen die Ornamente des früheren Detailhandels ablagern, sondern sie erweitert auch die Zahl derselben durch neue Muster. Die alten werden wie antiquarische Reste eines in den Trödel übergegangenen Warenlagers nur im Nothfalle benutzt, die Erfindung kombinirt Neues und immer Neues. Früher galt die Oktavenspannung als Norm, Chopin und Henselt führen Dezimalmaaß ein; Andere gehen noch darüber hinaus. Das Feld der alten Technik erscheint auch hiergegen wie ein Miniaturbild. Die figurative Unendlichkeit des neuen Maßstabes wird mit dem alten combinirt, neue Tonreize und Anschlagsarten werden erfunden, in der Qualität und der Quantität wird des Neuen so viel geschaffen, bis es erschöpft nach Ruhe und besonnenem Umblick Verlangen tragen muß.

Eine andere Seite der alten Virtuosität war die Ausdauer in der physischen Kraftbetätigung. Die Modernität ist ein Riese gegen die Erscheinungen jener. Wo die älteren Meister ungeheure Anstrengungen zu machen glaubten, fangen die neueren erst an, Interesse an der gymnastischen Lust zu finden. Zu den früheren Anschlagsarten kommen die Tonbildungen durch Handgelenk und Arm. Kalkbrenner hatte hierin zwar vorgearbeitet, aber die Stählung und Geschmeidigkeit der Musculatur wird jetzt erst vollendet. Dazu kommt das Ueberhandnehmen der englischen Instrumente. Der poetischere, farbenreichere Ton der Wiener Mechanik, der trotz seiner Schwäche den leisesten Bebungen der Fingerspitze viel biegsamer <33> und empfindsamer entgegen kam, weicht dem glänzend, prall und groß anschlagenden Conzerttone des englischen Mechanismus. In dem Maaße, als die Hand aufhört, ein von den feineren Pulsschlägen der Psyche beseelter Organismus zu sein, und nur sinnlich künstlicher Mechanismus ist, muß auch dem Glanz des Klaviertones die Kunst des Instrumentenbaues vorarbeiten. Der sinnliche Effekt des Tones liegt schon in der Klaviermechanik, die Hand braucht keine besondere Kunst zu entfalten, um ihm diese Seite abzugewinnen. Aber doch will die Klaviermechanik sehr ernst behandelt sein, nämlich mit größerer Anstrengung; wehe dem Pianisten, der eine schwache Brust hat. Das Klavierspiel setzt eine gute Gesundheit voraus. Der Spieler muß sich erst von dem bei der Wiener Mechanik nothwendigen feineren Nervengefühle entwöhnen, und alle Färbungen in ein gröberes, aber sinnlich effektvolleres Material übertragen lernen.

So kommt es denn, daß auch der Geist der Komposition ein anderer wird. Die neue Schule findet in den Werken der älteren nicht genug Spieleslust. Das Klavier ist ein Orchester geworden. Ein Thalberg oder Liszt zieht aus den Tasten eine Fluth von Klängen, die zwar dem allgemeinen Klaviercharakter der Geläufigkeit, gegenüber dem polyphonen Orchesterstyle, in gewissem Grade treu bleiben, aber die Seite der dynamischen Wirkung ist dem Orchester nahe getreten. Ueberdem wird das Pianoforte aber auch wirklich stellenweise nach orchestralem Style behandelt und zu mehrgriffigen Combinationen in einer ihm bis dahin fremd gewesenen Weise benutzt. Besonders entwickelt es eine eigene Vielstimmigkeit, indem es den vollen Reichthum seiner Musterkarten und Figuren um vocale Gedanken ausschüttet. - Beide Weisen schließen aber die ältere Behandlungsart nicht ganz aus, und so kommt es, daß eine Phantasie von Thalberg [Sigismund Thalberg, 1812-1871], die den ganzen Vorrath aller Klangeffekte ökonomisch vertheilt, singt, tändelt, spielt, glänzend aufleuchtet, donnert usw. Dieser Komponist schrieb überhaupt den <34> Styl vor, nach dem eine große Zahl von Anhängern wie Mitglieder einer Kunstschule arbeiteten. - Es muß ihm eingeräumt werden, daß er in der Erfindung der Figuration behufs der Ausschmückung von Themen, sowie in einer wohlberechneten Steigerung der Effekte, also im sinnlichen Reize, die meiste Originalität in Anspruch nimmt, und daß ihm hinsichtlich dieser Seite des Geschmacks Keiner der Schule gleich gekommen ist. Dabei war sein Ausdruck frei von Sentimentalität, der Stolz der Technik, die athletische Ruhe, mit der spielend die größten Schwierigkeiten abgefertigt wurden, eine aristokratische Sicherheit, die nie fehlt, sind Züge seines Spiels. Indeß verbannt seine Schreib- und Spielart häufig den geistigen Aufschwung. Der cantilenenartige Schwerpunkt entzieht ihnen alles Feuer, alle Erhebung eines Presto. Die erstaunlichste Technik umspielt nur langsame Gefühlsbewegungen, und der Ausdruck repräsentirt allenthalben dieselbe kühle Erhabenheit, die zuletzt monoton wirkt. Der frühere König des Salons, Herz, [Henri Herz, ] gab im sinnlich flachen Reize wenigstens Lebendigkeit und Anmuth. Auch seine Technik war anziehend, freilich dünner und eintöniger, aber sie entfaltete im Rhythmus mehr Leben und Reiz. Herz war in tändelnder Koketterie, Thalberg in erhabener Ruhe einseitig, und in diesem prägnanten Gegensatze stehen sie einander gegenüber wie zwei Pole, die jeder eine Zeitlang mächtige Anziehungskraft ausübten, weil sie etwas Originales hatten, aber eben so schnell nach kurzem Leuchten wieder verlöschten.

Thalbergianisch im Sinne der Technik, aber minder geschmackvoll in der Vertheilung der Effekte sind Willmers [Rudolf Willmers, 1821-1878], Kontski [Antoine de Kontski, 1817-1899], Leop. v. Meyer [Leopold von Meyer, 1816-1883], Döhler [Theodor Döhler, 1814-1856], Prudent [E. Prudent, 1817-1863] u.A. Döhler, arbeitet zuweilen kunstgemäßer, stylsinniger, im ganzen aber wird der Thalbergische Geist, der in der Ablehnung der Sentimentalität einen achtungswerthen Zug aufzeigt, durch die genannten Anhänger mit weicheren, leichteren, <35> oberflächIicheren Elementen versetzt. Selten taucht eine neue Figur, ein neuer Effekt auf.

So konnte es nicht fehlen, daß die Virtuosität in Verruf kam. Denn der größere Theil der jetzt aller Orten erstehenden Pianisten hielt sich an die wohlfeilere Seite der Aufgabe, nämlich an die Darstellung mechanischer Fähigkeiten. Die Reproduction klassischer Meisterwerke wird selten, da die Technik kein Genüge daran findet. Eine Sonate von Beethoven entfaltet bei weitem nicht alle Arten der Gymnastik, alle Sorten des Arm-, Hand-, Fingergelenkanschlages, des Tastenstreichelns, wie Thalberg's und Kontski's Phantasien. Mit dem Interesse an der Gymnastik ist das Verständniß der Meister verloren gegangen. Das individuelle Zartgefühl des Fingers, sein Beruf, verständnißinnig die Empfindungen der Seele den Tasten mitzutheilen, ist in seiner mechanischen Bedeutung untergegangen. Die Virtuosen spielen Ehren halber eine Nummer von Beethoven oder einem anderen Klassiker; sie sind glücklich, dieselbe überstanden zu haben, und das Publikum wird in der That diesen Leistungen gegenüber karg im Beifallspenden. Andere Meister zeigen allerdings durch ausgezeichnete Einzelleistungen im klassischen Repertoir, zu welch erhöhter Vollkommenheit solche Darstellung bei den jetzigen Mitteln gelangen kann, aber sie haben nicht den Muth, bei dem bereits verderbten Geschmacke des Publikums ihren Vortheil aufs Spiel zu setzen. Der Dilettantismus entstellt die Klassicität, indem er dieselbe nach dem Maßstabe der Technik, nicht nach dem Inhalte behandelt.