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Kullak: Ästhetik des Klavierspiels - Kap. 3

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Sonstige Mittel eines guten Vortrags sind:

  1. ein schöner Ton;
  2. ein freies ungezwungenes Wesen bei der Ausführung;
  3. anständige Mienen;
  4. besondere Vortheile.

Ein absolut schöner Ton muß deutlich, voll, geschmeidig, hell, vorzüglich, aber angenehm sein, darf bei der höchsten Stärke nicht rauh und widrig, bei der größten Schwäche nicht undeutlich werden; außerdem muß er auch das Charakteristische des Tonstücks haben, also auch relativ schön sein. - Derjenige spielt am schönsten, der sich der Singstimme am meisten nähert, gegen welche alle bunten Passagen nur Tand sind. Der Spieler soll zu diesem Zweck oft Noten von langem Werthe spielen, die Taste nur mäßig stark anschlagen, aber so lange nachdrücken, bis der Ton seine völlige Stärke hat und durch weiteres Drücken höher würde. [FN: Dies letztere geschah bei den alten Klaviren mit Tangenten.] - Das gilt nicht nur von dem Klaviere und Fortepiano, sondern auch von dem Flügel; obwohl dieser zum Ausdrucke nicht sehr geeignet ist, so weiß ein geschickter Spieler doch vermittelst des verschiedenen Anschlags den Ton etwas zu modificiren.

Außer der Tonbildung gehören (fünfter Abschnitt) noch folgende Mittel zum Ausdrucke:

  1. ein Spielen ohne Takt;
  2. Eilen ohne [= oder?] Zögern;
  3. das tempo rubato.

Mehr nach Gefühl als taktmäßig müssen die freien Phantasien, Cadenzen, Fermaten, Recitative vorgetragen werden. Die Stellen, wo Eilen und Zögern stattfindet, können schwerlich alle bestimmt werden. In Tonstücken von sehr heftigem Charakter kann man die stärksten Stellen etwas beschleunigen; dies gilt auch von der Wiederkehr <71> solcher Stellen in verstärkter Form. Wenn Stellen, worin sanfte Empfindungen herrschen, durch einen lebhaften Gedanken unterbrochen werden, so kann man bei dem letzteren die Bewegung beschleunigen, auch bei solchen, die unerwartet einen heftigen Affekt ausdrücken. Umgekehrt werden Stellen, die einen zärtlichen, traurigen Charakter haben, verzögert. Vor dem Eintritt von gewissen Fermaten kann man das Tempo nach und nach langsamer werden lassen, als würden die Kräfte allmälig erschöpft, ebenso bei den Gedanken, die ein Tonstück beschließen, und die mit dim. diluendo, smorzando bezeichnet sind. Eine sanfte, rührende Stelle zwischen zwei stark und lebhaft vorzutragenden Gedanken wird gleichfalls verzögert. Abwechselndes Eilen und Zögern paßt für solche Tonstücke, worin zwei Charaktere entgegengesetzter Art geschildert werden. Uebergänge nach dem Thema, die Wiederholung von überhaupt matt vorzutragenden Stellen, werden gleichfalls rallentando gespielt. Die Abweichungen vom allgemeinen Tempo dürfen aber nirgends zu stark sein. - Das sogenannte tempo rubato ist auch ein Mittel des guten Vortrags; es entsteht durch das Verrücken der Noten mittels Vorausnahme oder Verzögerung, auch durch Verlegung der Accente auf schlechte Takttheile. Der Takt im ganzen bleibt aber unverändert.

Indem Türk in einem Anhange noch eine Uebersicht der wissenswürdigsten Ausdrücke giebt, die der Spieler behufs des Vortrags kennen muß, beschließt er sein Werk.

In der Klavierschule, von der wir soeben einen längeren Bericht gegeben haben, erreicht die ältere Methodik das Vollkommenste und am meisten Geordnete. Nach Disposition und systematischer Gliederung ihres Stoffes, steht sie über Bach's berühmtem Werke, um der anderen, oben citirten nicht zu gedenken, Es schließt sich mit ihr die erste Epoche der Schriften über Klaviermethodik ab. Ein nur flüchtiger Blick zeigt uns das Eigenthümliche derselben <72> in einer theoretisirenden, etwas breiten, namentlich auf Nebensächliches Gewicht legenden Behandlung des Stoffes. Die Manieren nehmen allenthalben einen großen Theil des Lehrstoffs in Beschlag, obwohl sie doch, genau genommen, nicht den Geist der Kunst treffen, sondern als Terminologisches dem Gedächtnisse anheimfallen. Ein entschiedener Mangel in der Erkenntniß des Nothwendigen bekundet sich in dem Lehren von Dingen, die rein empirischer, praktischer Natur sind, auf theoretischem Wege. Eine Theorie praktischer Kenntnisse ist recht wohl möglich, nur muß sie nicht darauf ausgehen, den praktischen Prozeß auf der Oberfläche seiner Erscheinung zu berühren, sondern muß ihn durch die verschiedenen Stadien seiner Entwickelung bis zur künstlerischen Vollendung begleiten. Dies geschieht in keinem der älteren Schulwerke; sie begnügen sich mit der Lehre vom Fingersatz, wo sie die Theorie der Figuration und der mechanischen Formenlehre, die Entwickelung der Gymnastik von den Elementen an bis zur vollkommenen Geschmeidigkeit der Hand verfolgen sollten. Die Technik steht, verglichen mit der heutigen Ausbildung, allerdings auf einem kindlichen Standpunkte, und ein Eindringen in Unterschiede kann nicht wohl möglich sein, wo dieselben überhaupt zu wenig in ihrem Contraste in die Erscheinung treten. Auf der andern Seite bewegt sich aber auch die Lehre des Vortrags nur in den allgemeinsten Angaben und knüpft viel zu sehr an Aeußerliches, wo sie innerlich die Erkenntniß und das Verständniß befruchten müßte.

Zwar vollenden die nächsten Schulwerke den oben angedeuteten Fortschritt hinsichtlich der methodischen Erfassung ebenfalls nicht. Was sie aber von den besprochenen unterscheidet, ist eine größere Ansammlung des Materials, eine größere Berücksichtigung der praktischen Entwickelung durch zahlreichere Uebungsbeispiele, und hie und da ein tieferer Einblick in inhaltliche Verhältnisse.

[Textzusatz der 8. Auflage]