KölnKlavier: Sammlung historischer Quellentexte

Kullak: Ästhetik des Klavierspiels - Kap. 14

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Die musikalischen Gedanken zerfallen in die beiden so oft angeführten Gegensätze des Instrumentalen und Vokalen, oder des Passagenartigen und Cantilenenartigen. Zu diesen beiden gesellt sich als drittes das zwischen ihnen liegende Element, das beide Formen <297> mischt, also Cantilene mit eingewebten Passagen, oder umgekehrt Passagen mit gesanglichen Momenten; man kann auch sagen: gesungene Passagen, oder umgekehrt Passagen, die nicht rein figurativ wirken, sondern einen gesanglichen Kern vorherrschen lassen. - Dieses dritte Element zerfällt also, genau genommen, in zwei Unterabtheilungen, je nachdem entweder das Vokale prävalirt und sich mit Instrumentalem mischt, oder der umgekehrte Fall eintritt. - Als Anhang kommt die gleichzeitige Vereinigung dieser Momente in zusammenwirkenden Stimmreihen hinzu. - Wir besprechen die einzelnen Nummern.

1. Die Betonung der Passage bestimmt ein höheres Gesetz als das bloße Metrum. Das letztere bleibt zwar in Kraft, ordnet sich aber oft demjenigen Accent unter, welcher aus der figurativen Zusammensetzung der Passage folgt. Die meisten Passagenbildungen, namentlich die der älteren Zeit, basiren auf einem oder mehreren Motiven, und danach hat der Accent die Aufgabe, die Plastik derselben klarzulegen. Das kleinste resp. [respektive, bzw.] gar kein Motiv enthalten Tonleitern, ebenso geradlinig sich erstreckende harmonische Passagen. Solche Figuren sind demnach accentlos, es sei denn, daß die Länge derselben die rein metrische Betonung erfordert. Höchstens wären etwa die Anfangs- und Endpunkte zu markiren. Mischen solche Passagen auf- und absteigende Tonleitern und Arpeggien, so mögen die Einschnittspunkte ebenfalls hervorgehoben werden, doch ist auch hier die Rücksicht auf das Metrum im Vordergrund zu lassen.

Beispiele:

Im dritten Satze der E-dur-Sonate Op. 14 [T 12] von Beethoven wird der kleine Lauf der rechten Hand, wo und in welcher Form er auftreten mag, immer nur auf dem Anfangs- und Endpunkt den Accent erhalten:

<298> Die Passage gleicht einer kurzen geraden Linie; die angegebenen beiden Accente begrenzen sie in ihrer plastischen Gestalt. In der vierten Reihe dieses Satzes [Takt 17-18] bildet diese Linie mit einer anderen einen Winkel, und ist der Treffpunkt beider in der Winkelspitze ebenfalls zu markiren:

Ist die Passage dagegen aus bestimmten Motiven erbaut, so kommt es zunächst darauf an, ob dieselben dem Metrum entsprechen oder nicht. Liegen die Anfangstöne des Motiv's auf verhältnißmäßig guten Takttheilen, so schließt sich die Accentuation genau der Gliederung der Passage an. So würde die erste Cramer'sche Etüde durch die ersten vier Takte hindurch eine Betonung für jedes Viertel beanspruchen; für die beiden folgenden würde der Accent auf 1 und 3 genügen; von da ab jedoch muß wieder jedes Viertel für sich markirt werden.

Im ersten Solo von Mozart's D-moll-Konzert verlangt die Stelle

ebenso 4 Accente in jedem Takt, während die später folgende

sich mit zwei Betonungen begnügt.

<299> Contrastirt dagegen das Metrum mit der Vertheilung des Motiv's, so darf das letztere nur in den seltensten Fällen mit einem Accent einsetzen. Im ersten Satz des D-moll-Trios schreibt Mendelssohn eine solche Vortragsweise an folgender Stelle vor:

so auch Weber gegen Ende des Konzertstückes

Im Allgemeinen müssen sich ähnliche Partien mit den regulären metrischen Accenten begnügen. Viel kommt auf die Stellung der Passage zum Gesammtorganismus des Stücks an. Die weitausholenden Cadenzen der Liszt'schen Schule gestatten selbstverständlich nach dieser Richtung hin mancherlei Freiheiten.

Ein anderes Moment, welches für die Gliederung einer Passage von Belang ist, bildet die Tonhöhe. Die Accentuation folgender Stelle der D-moll-Sonate [op. 31,2 von Beethoven]

erklärt sich damit, daß die relativ höchsten oder tiefsten Töne die Plastik der Passage am deutlichsten dem Ohre nahe bringen.

Aus ähnlichem Grunde beansprucht das Final-Thema der Appassionata folgenden Vortrag

Bei gebrochenen Oktaven liegt die Figuration in der Melodie, die <300> der vorangehende Finger durchführt, und erhält darnach der Accent seine Bestimmung, wie z.B. im ersten Satz von Beethoven's Op. 22:

Das allgemeine Tempo ist aber bei diesen Accentfragen wohl zu beachten. Wo es nicht schnell ist, und einer plastischen Auffassung der Passagen dadurch hinderlich wird, bleiben die metrischen Accente allein in ihrem Rechte. Der Spieler, der die Stellen für die Accentgebung überlegt, hat auf diesen Umstand wohl zu achten.

Der Accent macht das Passagenwerk brillant; er belebt die fließende Tonmaterie durch seine Pulsschläge, die wie Willensregungen beseelter Kräfte aus dem räthselhaften Weben unerklärlicher Gewalten hervorbrechen. Seine Anwendung ist da am meisten am rechten Orte, wo die Passagen in ihrem bunten Getümmel die Oberhand und die Hauptstimme haben; so gestattet z.B. Chopins C-moll-Etüde Op. 10 Nr. 12 neben scharfen metrischen Accenten noch schärfere figurative, welche z.B. auf der zweiten Seite [Takt ???] bei dem Sprunge der linken Hand aus der Tiefe nach einem höheren Ton, auf diesem, obwohl er die zweite Note des Taktes ist, mit vollem Gewicht einsetzen dürfen. Solche Irregularität des accentlichen Rhythmus steigert hier, wie überhaupt, das Leben des Werkes; sie hat überall ihr volles Recht, wo es sich um Leidenschaft und Feuer handelt, und dies wird meist da der Fall sein, wo die Passagen die Hauptstimme haben und schnelles Tempo vorliegt. Ein wenig gemilderter wird die accentliche Dissonanz sich geltend machen, wo die Passagen Unterlage zu einer melodiösen Hauptstimme sind, wie in zahllosen neueren Kompositionen, obwohl es auch hier dem Inhalte nur zugute kommt, wenn bei der meist etwas monotonen Anlage des Stücks neben einer seelenvollen Auffassung der Melodie auch in der Begleitung lebensvolle <301> und selbstständige Regungen vom Spieler aufgesucht oder gar hineingelegt werden.

Ganz fehlen kann aber jeder Accent da, wo der Charakter des Stückes oder der Stelle Ruhe verlangt, wie z.B. in den Läufen nach dem kleinen Es-moll-Sätzchen in der ersten Bagatelle von Beethoven [Takt ???], welche in das Thema zurückleiten; oder in andern Adagiosätzen, wo durchaus das Passagenwerk nur bescheidene, dem Gesammtgeist sich anschmiegende Ansprüche macht. So ist auch die letzte Variation des Mittelsatzes der F-moll-Sonate Op. 57 am besten ganz accentlos, nur hier und da mit einer leisen Andeutung von Betonung vorzutragen, damit die Erschöpfung und Resignation zur Darstellung komme, die zwischen zwei Sätzen von so riesenhaftem Aufschwunge von allen Auffassungen die meiste Berechtigung hat. Charakteristisch ist ferner der Mangel des Accentes für einen großen Theil der frei hingeworfenen Pianissimo-Passagen der Liszt'schen Schule, in denen der Effekt nicht in dem Aufbau der Motive, sondern in dem Totaleindruck des Flüstertones liegt.

Die Stärke der Accentuation steht allemal in natürlichem Verhältnisse zu der allgemeinen Kraft der Tongebung, und würde von dieser Regel nur in ganz besonderen Fällen eine Ausnahme zu statuiren sein. Im zarten Spiel ist der Accent zart, im lauten stark, und im Crescendo und Diminuendo unterstützt er durch Anschmiegen an die Tongebung deren Wirkung.

Die Bedeutsamkeit des allgemeinen Inhaltes giebt schließlich den Ausschlag, in wie weit das accentliche Leben einer besonderen Darstellung bedarf. Eine Etüde von Czerny, eine Phantasie von Thalberg werden sich mit schlichten regulären Accenten begnügen. Die feinen Rhythmiker Chopin und Schumann werden die Nüancirungen desselben bis zu einem sehr hohen Grade des künstlerischen Geschmackes gestalten, und Beethoven wird immer da, wo es auf das musikalische Leben in seiner inhaltvollsten und trotz seiner melancholischen Vereinsamung <302> gesündesten Kraft ankommt, die schönste, reichhaltigste und wahrste Bedeutung des Accentes erkennen lassen.

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