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Kullak: Ästhetik des Klavierspiels - Kap. 14

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4. Das rhythmische Leben wird sein vielgestaltiges Bild in den meisten Fällen in gleichzeitig sich abspinnenden Tonreihen entfalten. Selten geht ein Prinzip so monoton durch ein Werk oder eine Stelle, daß die Spannung des Spielers nur in einer einzigen Linie die Feinheit der Rhythmik durchzuführen hätte. Die einfachste Cantilene hat meist doch eine Begleitung, die, so untergeordnet sie sein mag, auf Momente ihr Dasein durch den leisen Pulsschlag eines Accentes verrathen muß. Zwar fehlt es nicht an Beispielen, wo nur der Fluß einstimmiger Passagen, oder eine einfache Melodie ohne eine besonders figurirte Begleitung die Szene eines musikalischen Werkes erfüllt; - (man denke nur an das zweite Thema der <315> C-dur-Sonate von Beethoven Op. 53) im Allgemeinen aber gehen mindestens zweierlei rhythmische Willensäußerungen durch das musikalische Lebensbild; dies gilt von der Mehrzahl, selbst der einfachsten Gebilde, ohne einmal das mehrstimmige Gewebe der Polyphonie anzuführen, das vorzugsweise seinen Vortrag in der richtigen Accentuation jeder einzelnen Stimmreihe hat.

Für diese Fälle gilt die Regel, den Charakter der verschiedenen Stimmen wohl zu prüfen. Sobald ein Prinzip überwiegt, wird die Accentuation des anderen beschränkt werden müssen. Sind beide oder mehrere gleichberechtigt, so ist die Genauigkeit der Accentuation ihnen gleichmäßig zuzuwenden. - Die Begleitung tritt in cantilenenartigen Sachen allerdings sehr zurück; dies gilt besonders von liedartigen Sachen modernen Charakters. Selten aber wird sie bis zur Nichtigkeit unterdrückt, besonders wo sie brillant ist. Bei aufsteigender Wärme und Leidenschaft wird sie oft die ganze Fülle ihres accentlichen Lebens entfalten, und ist hierbei nicht einmal an so brillante Begleitung zu denken, wie sie z.B. in Henselts "Danklied nach Sturm" Op. 5 vorliegt. Hier ist die letztere mindestens gleichberechtigt mit der Melodie; das Gesagte gilt schon von den bescheidenen Liedern ohne Worte Mendelssohn's, in denen die Begleitung zurücksteht, auf Momente aber (z.B. V. Heft Nr. 1) ihr Dasein accentlich bemerkbar macht, zuweilen sogar durchgängig den Accent in feuriger Weise erfordert(z.B. V. Heft Nr. 2).

Der meiste Wechsel findet natürlich in den geistreichsten Kompositionen statt. Es ist ein eigenthümlicher Charakterzug des Tonwerkes, daß je geistvoller, inhaltreicher es ist, um so mannigfaltiger auch seine Rhythmik auftritt. Es sei hier nur ein Beispiel noch angeführt.

Das erste Solo des Beethovenschen C-moll-Konzertes bringt alle Fälle zur klaren Anschauung. Vom 11. Takte an <316>

[Notenbeispiel S. 316, Nr. 1: Bethoven, Klavierkonzert Nr. 3 - 1. Satz (1)]

geht eine triolenartige, mit schwachem regulärem Accente zu versehende Unterstimme zu einer declamatorisch zu accentuirenden Oberstimme zusammen. Hierauf wechseln rein passagenartige Klavierstellen, die zum Theil scharfen regulären und gleichzeitig figurativen Accent erhalten, mit kleinen Orchesterintermezzos, bis das zwiefache Accentelement aufs neue in dem Takte

[Notenbeispiel S. 316, S. 2: Bethoven, Klavierkonzert Nr. 3 - 1. Satz (2)]

anhebt und 8 Takte hindurch fortgesetzt wird. Dann kommen wieder Klavierpassagen 6 Takte mit scharfem, hierauf 4 Takte mit gemildertem Accent. Die letzten lösen sich in das zweite Thema auf

[Notenbeispiel S. 316, Nr. 3: Bethoven, Klavierkonzert Nr. 3 - 1. Satz (3)]

In diesem tritt nun die Begleitung ganz zurück, und die Declamation der Oberstimme behält das alleinige Recht. Dies dauert aber nur sechs Takte. Schon im letzten derselben setzt auch in der Begleitung der Accent auf dem vierten Viertel ein, setzt sich scharf im siebenten <317> Takte fort, verstummt aber wieder im achten. - Diese Verhältnisse gehen gemischt und abwechselnd fort bis gegen Ende des Solos. Hier treten wieder ausschließlich Klavierpassagen ein, die den möglichst brillantesten und schärfsten Accent bis zum Schlusse beibehalten.

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