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Kullak: Ästhetik des Klavierspiels - Kap. 16

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2. Das Rallentando wird ferner da angewendet, wo ein Gedanke zu Ende geht; also entweder am Schlusse eines Tonstückes oder an solchen Abschnitten, die eine wesentlichere Gliederung desselben bezeichnen. Am wirkungsvollsten ist es, wenn solch ein Ausgehen eines Gedankens gleichzeitig zum Ueberleiten zu einem neuen Gedanken (z.B. zum zweiten Thema), oder gar zur Rückkehr in ein froheres Thema dient. Aber auch wo ein anderes Tempo, oder irgend etwas von Wichtigkeit sich im Flusse des Tonstückes einreiht, wird sehr häufig; durch ein vorausgehendes Zögern, die Aufmerksamkeit darauf hingeleitet. -

Die Bestimmungsgründe dieser Art des Rallentando sind vorwiegend formellen Ursprunges, werden aber von der Psyche auch in die Gefühlssphäre herübergenommen. Ein wehmüthiges Abschiednehmen - jener tragische Gefühlszug, der so gern in der Stimmung einen Platz einnimmt, wird immer durch das Ausgehen eines Gedankens angedeutet. -

Die hier in dieser Allgemeinheit gefaßte Regel umschließt die <339> von Czerny aufgeführten einzelnen - nicht nach Begriffen geordneten Fälle in sich, und bedarf es hier keiner gesonderten Aufzahlung. Oft genügt das Anhalten eines einzigen Tones, um den folgenden Gedanken angemessen anzukündigen. Dieses wird besonders bei Werken Geltung haben, die in dem rhythmischen Bau präciser entworfen sind, und enthielt das in der vorigen Nummer zuletzt angeführte Beispiel aus der B-dur-Sonate einen hierher bezüglichen Fall. In anderen Kompositionen, die in weit hingegossenem Wurfe eine freiere Natur haben, und nicht so präcis in der Rhythmik gehalten sind, also z.B. in Konzerten, Phantasien, Adagios usw., wird die Ankündigung des neuen Gedankens oft ein sehr lang ausgedehntes Rallentando erfordern. Es ist hier nur an Hummels A-moll-Konzert (erster Satz) zu erinnern, in welchem das zweite Thema auf diese Art eingeführt wird. Der Spieler hüte sich in solchem Falle aber vor einem zu frühen Uebergehen in die Zögerung, da er sonst leicht ermüdend wirkt. - Auch kurze Sätze, die einen sehr freien Rhythmus haben und recitativischen Inhaltes sind, werden häufiger das lang hingedehnte Rallentando anwenden können, z.B. die chromatische Phantasie von Bach (erster Satz). Lange Triller und Cadenzen werden es ebenfalls in der Regel gegen Ende vertragen. - Die Wirkung klarer Gliederung und Absonderung ist immer so wohltuend, daß selbst lange Passagen in einem sonst gedrängten rhythmischen Baue, wenn sie sich in eine neue Figur oder in einen ruhigeren Abschluß überleiten, kurz zuvor an irgend einem dazu passenden Einschnitte ein wenig, und sei es ein Minimum, anhalten dürfen.

Außer den bereits angeführten Beispielen genüge es nur, wenige noch zu citiren, da die Mehrzahl zu ausgedehnt ist, um hier Raum finden zu können. Nur eine Bemerkung sei noch gestattet. Es ist keineswegs erforderlich, daß jedesmal beim Ausgehen eines Gedankens, oder beim Ueberleiten zu einem neuen, ein Rallentando <340> angebracht wird. Die Sonate Pathétique im ersten Theil, die Cis-moll-Sonate im dritten Satz würden ihre Kraft und Präcision durch die immer etwas sentimentale Färbung des Rallentando einbüssen. Der Totalcharakter ist allemal die höchste Instanz, welche über einzelne Vortragsweisen entscheidet

Das Thema der As-dur-Sonate Op. 26 hatte, wie die erste Nummer besagte, nur spärliche Rallentandos für den Ausdruck, und wurde eins eigentlich nur als zulässig bezeichnet. Hinsichtlich der Formgliederung wird indeß noch ein zweites hinzukommen müssen, und wählten wir absichtlich dieses Beispiel, um die Unterschiede in der Bedeutung des Rallentando dicht neben einander vor Augen zu haben. - Das zweite findet sich in dem Takte, der vom Mitteltheile in die Wiederkehr des ersten Theiles zurückleitet:

[Notenbeispiel S. 340, Nr. 1: Beethoven, Klaviersonate op. 26 - 1. Satz (Thema)]

Der ganze Schluß des Themas der E-moll-Sonate Op. 90 im ersten Satze geht 3-4 Takte hindurch zögernd. - Diese Sonate hat überhaupt einen so poetisch recitirenden Inhalt, daß sie häufiger von dieser Schattirung Gebrauch macht, als z.B. die C-moll-Sonate Op. 10 im ersten Satze; die letztere ist so formfest gefügt, daß sie höchstens in den zwei letzten Takten des ersten und zweiten Theiles ein geringes Anhalten zuläßt.

Zuweilen treffen Ursachen des Ausdrucks und der Gliedscheidung zusammen und gestatten das Anhalten von Noten, selbst in Sätzen, <341> die sonst frei von jedem sentimentalen Zusatz bleiben können. Dieser Fall trifft mehrere Male im Finale der D-moll-Sonate von Beethoven zu, z.B. am Ende des ersten Theiles, beim Uebertritt des Durchführungstheiles in das Thema in B-moll, bei der Rückkehr in dasselbe Thema in D-moll usw., z.B.

[Notenbeispiel S. 341, Nr. 1: Beethoven, Klaviersonate op. 31,2 - 3. Satz]

Keineswegs ist allemal das Ende von Kompositionen rallentando. Im Gegentheil schwingt sich bei größeren Werken die Kraft hier gerade zu höchster Energie auf. - Es kommt auch da auf den universellen Charakter an. - Aber in Kompositionen von so ruhigem Inhalte, wie die G-dur-Sonate Op. 14 von Beethoven, wird ein leises Zögern angemessen sein, wie z.B. am Schlusse des ersten Theiles:

[Notenbeispiel S. 341, Nr. 2: Beethoven, Klaviersonate op. 14,2 - 1. Satz]

Es wäre nun noch über das Rallentando zu sprechen, welches mit dem Accelerando in unmittelbarer Folge wechselt. Dieser Besprechung aber muß die der zuletzt erwähnten Vortragsart vorangehen.

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