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Kullak: Ästhetik des Klavierspiels - Kap. 17

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Beim Einstudiren gesangvoller Sachen muß jeder Ton wohl erwogen werden; der Schüler muß oft unendlich viele Versuche im Abwägen des Druckes machen, bevor er nur für einen einzigen entscheidenden Ton das richtige Maaß trifft. Das singende g im Finale der C-dur-Sonate (Op. 53) [von Beethoven] kann allerdings in moderner Weise durch einen festen Druck tragend gemacht werden. Weich hinschwebend, wie milder Aetherhauch, kann es aber nur durch eine Beseelung des Fingernervs werden, die sich nicht auf mechanischem Wege allein erreichen läßt. Die realistische Anschauung mag allerdings Alles, also auch solche Nüancirungen durch Mechanik begründen; doch schließt diese Ansicht die unendliche Sorgfalt und Genauigkeit des Studirens einzelner Tonfarben, die wir zur unerläßlichen Regel erheben, nicht aus.

Aehnliches läßt sich z.B. von dem Mittelsatze der F-moll-Sonate, Op. 57 von Beethoven sagen. Die Melodie soll singen, aber in leiser Erschöpfung, eintönig halb getheilt zwischen einer andachtvollen und einer weltmüden Tonfarbe. - Und der Baß soll auch einen sonoren, gesangähnlichen Hintergrund dazu abgeben. Das Ganze soll im mattesten Dunkel gehalten sein und - so leise es auch klingt - doch immer singen. Für Baß und Oberstimme das richtige Verhältniß, und in diesem das richtige Maaß für den Einzelton zu finden, bedarf unendlich vieler Versuche, einer sich immer mehr in den innersten Geist des Tonzaubers vertiefenden Kritik, die <351> nicht bloß musikalischer, sondern auch poetischer Natur sein muß. - Die bloße Mechanik tut es nicht, sie ist nur der erste Schritt; die geistige Tonfarbe ist die höhere, die ferner liegende, selbst manchem Virtuosen ewig fern gebliebene Aufgabe.

Untermischt sich ein singendes Stück mit perlenden Coloraturen, so vereinigen sich die beiden schönsten Reize des Klavierspiels. Beide gehen zwar von verschiedenen mechanischen Prinzipien aus, müssen aber doch behufs der höheren Einheit sich zu einer und derselben geistigen Klangfarbe verbinden. Das Singende wird die Heftigkeit des Markirens zu mildern haben, wo es in die flüssige Ornamentik der Läufe übergeht. Ein Zauber von Weichheit, Flüssigkeit, Zartheit und Innigkeit wird dem stärksten wie dem zartesten Ausdrucke innewohnen müssen.

Der moderne Gesang nimmt den Glanz der muskulöseren Fähigkeit mehr in Anspruch. Hier ist der Brillanz der feinere Tonsinn ein wenig zu opfern; hier heißt es Markiren. Es darf aber doch nicht unbeachtet bleiben, daß der geistigere Spieler auch hier eine Menge von Unterschieden im Vortrage bemerklich machen wird, die der im Mechanischen allein Glänzende übersieht. Man hört oft Spieler, die mit Stoßen oder Schlagen der Tasten allen Anforderungen genügt zu haben glauben. - Dies kann immer nur in Einzelmomenten den Ausschlag geben, wo alle Kraft aufgeboten werden muß.

Wird eine singende Stimme in derselben Hand mit einer anderen begleitet, so soll nach Thalbergs Angabe im Arpeggiren der mit der Singenote sich bildenden Doppelgriffe das Mittel liegen, um dem Gesange den erforderlichen Nachdruck zu geben. Es ist nicht zu leugnen, daß auf diese Weise die Melodie leichter markirt werden kann. Jedenfalls ist aber die Uebung nicht zu umgehen, bei gleichzeitigem Anschlage zweier oder mehrerer Noten die Singenote zu betonen. Abgesehen von der Nützlichkeit solcher Studie, wird auch die durch fortwährendes Arpeggiren eines längeren Satzes mit Singenoten <352> entstehende Monotonie gemildert. Die letztere wäre z.B. beim ersten Theile der Cis-moll-Sonate von Beethoven unvermeidlich, wollte der Spieler jedesmal den Gesang nach der Begleitung anschlagen.

Am besten ist hier das Arpeggiren nur den bedeutsameren Stellen vorzubehalten. Der Mittelsatz der Sonate pathétique Op. 13 würde eine treffliche Studie in dem hier gemeinten Sinne abgeben.