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Übersicht Riemann: Klavierschule op.39
 
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Riemann: Klavierschule op. 39,1

§ 14. Die Mimik des Klavierspiels.

<77> Die Frage, wieweit sich die Theilnahme anderer Theile des Körpers als der Finger an der Ausführung der musikalischen Kunstwerke zu erstrecken habe, wird verschiedenartig beantwortet. [FN] Männer, wie Hummel <78> und Kalkbrenner beschränken aus dem Geist ihrer Methode heraus die Betheiligung auf die Hände (und Füsse), allenfalls die Arme; wir wissen aber, dass hervorragende Meister viel weiter gegangen sind oder weiter gehen, indem sie auch im Gesten und Mienenspiel den Charakter der gespielten Musik abspiegeln, sich <79> bald hoch aufrecken, bald zusammensinken etc. Wenn auch die letzteren extremsten Ausdehnungen der Mimik auf den ganzen Menschen genug Anstoss zur persifflierenden Karrikatur gegeben haben, und man nicht mit Unrecht fragen könnte, warum nicht gar der Künstler gelegentlich einer Pause im Adagio die Hände vor's Gesicht schlagen könnte zur stärksten Symbolisirung seines Seelenschmerzes oder im Scherzo mit den Fingern ein Schnippchen schlagen - so hüte man sich doch vor einer allzu kategorischen und vorschnellen Verurtheilung der dem Ausdruck entsprechenden Mimik.

Sofern allerdings die Gesten auf Effekt berechnet sind, sofern sie der Künstler mit wohldurchdachter Absicht verwendet zur Verstärkung des auf seine Zuhörer hervorzubringenden Eindrucks, sind sie kaum zu billigen; wohl aber kann man sie gutheissen, soweit sie der unwillkürliche naturgemässe Reflex der den vortragenden Künstler bewegenden dem Geiste des Tonstückes entsprechenden Empfindungen sind. Ein Spieler, der den Carnaval von Schumann mit derselben starren Ruhe der Körperhaltung und demselben Gesicht vorträgt wie ein tiefernstes Adagio von Beethoven wird leicht durch seine Unbeweglichkeit ungünstig wirken; man wird den Zwang, den er sich auferlegt, wenn er wirklich aus innerster Seele herausspielt und doch keine Stimmung <80> äusserlich verräth, als eine drückende Fessel empfinden, wenn nicht gar der noch schlimmere Verdacht rege wird, dass er selbst beim Spiel nichts empfindet. Und doch ist kein Mensch im Stande, die Charakteristik der Gesten ganz zu vernichten, da ja die Bewegung der Hände jedenfalls bleiben; wenn diese auch nicht ausnahmslos charakteristisch sind, so sind sie es doch wenigstens überwiegend. Das graziöse des leichten Staccato prägt sich ebenso in den Hand- und Fingerbewegungen wie in den Tonfolgen aus, die Wucht voller forte-Akkorde erfordert Hand- und Armbewegungen von ganz analoger ästhetischer Wirkung. Sind solche Wirkungen nicht ganz zu vermeiden, warum soll der Spieler sie nicht noch zu vervollkommnen trachten? Das wird ihm zur Pflicht, wenn es sich herausstellt, dass die Tongebung entsprechend veredelt, verfeinert wird, je mehr er die Gesten symbolisch gestaltet, wenn es sich herausstellt, dass kurze, zuckende Bewegungen spitze Töne hervorbringen, runde und weiche Bewegungen aber runde Töne. Das ist aber thatsächlich der Fall. Die Biegsamkeit des Klaviertones ist eine so merkwürdig vielseitige, dass die Mathematiker und Physiker bisher vergeblich nach Erklärungen für deren mechanische Nothwendigkeit suchen. Die verschiedenen Tonnüancen entsprechen ganz dem Charakter der Anschlagsbewegungen. Es ist daher zur Erzielung eines treffenden Ausdruckes geradezu erforderlich, dass der Schüler in den Geist des Werkes eindringe und die durch dasselbe erregten Empfindungen in der Form der Anschlagsbewegungen manifestire. Die ausschliessliche Beschränkung der charakteristischen Gesten auf die Hände ist zwar im Einblick auf den Zweck möglich, erfordert indess einen besonderen weiteren Willensakt und ist entbehrlich, sofern die Mitleidenschaft des Gesichtsausdruckes nicht in Grimassen schneiden ausartet. Überlässt sich z.B. der Spieler der Sonate pathétique von Beethoven ganz ungezwungen den durch das Werk angeregten Stimmungen, so wird sein Gesichtsausdruck beim zweiten Satz wesentlich milder und ruhiger sein als bei dem herben und aufgeregten ersten; beim abschliessenden Rondo werden vielleicht seine Augen launig blitzen und nur einige Male vorübergehend verdunkelt werden - wer möchte wohl durch eine solche decente Mimik unangenehm berührt oder gestört werden? sicher niemand. So stellen wir dann als normales Verhalten die freie Hingabe an die Stimmung auf unter Warnung vor Fratzenschneiderei und Körperverdrehungen, überhaupt vor allen <81> nicht zur Mechanik gehörigen Bewegungen, welche die Aufmerksamkeit der Hörer auf sich lenken und zum Spott reizen könnten, wie z.B. hängen lassen des Kopfes bei traurigen Stellen, sich aufrecken und zusammensinken etc. Der Gesichtsausdruck sei also ein unwillkürlicher, durch den Affekt willenlos hervorgerufener, nicht aber ein berechneter; es giebt da nichts einzustudierendes, sondern nur etwas, dessen man sich eventuell erwehren muss. Anders steht es jedoch mit den der Mechanik dienenden Gesten, den Arm-, Hand- und Fingerbewegungen: diese müssen in der That aufs sorgsamste ausgebildet werden, sodass sie jedem Affekt in der natürlichsten Weise entsprechen. Die normale Handhaltung ist, wie an seiner Stelle besprochen wurde, eine gerundete, in gefälligen Linien verlaufende; für manche Schüler, welche durch äusserste Anstrengungen die Spannweite ihrer Hände vergrössert und das Aussehen verzerrt haben, bedarf es eines nachdrücklichen Hinweises auf die ästhetischen Anforderungen. Der Daumen muss angelernt werden, eine der der anderen Fingern möglichst nahe kommende Form anzunehmen, auch der kleine Finger darf nicht gerade ausgestreckt werden; denn jeder als Ganzes, ohne weitere Gliederung funktionierende Finger fällt unangenehm auf und ist auch der höchsten Entwickelung der Technik hinderlich. Die Bewegungen der Finger seien schnelle, entschlossene, aber nur, wo es die Charakteristik erfordert, unruhige, nervöse, selten matte, schlaffe. Auch für die Handbewegungen ist gefällige Rundheit die Norm; dieselbe wird erzielt durch Vertheilung der Anschlagsbewegungen auf Handgelenk, Knöchelgelenk und Ellenbogengelenk. Eine wesentliche Bedingung anmuthigen Spiels ist die Benutzung kleiner Pausen resp. der Zwischenräume zwischen Staccatonoten zu leichter Bogenführung der Hand nach der neuen Taste hin; der in solchen Fällen zu meidende Fehler ist also das kurze Zurückzucken und frisches Ausholen zum neuen Anschlage, welches immer eine eckige Bewegung ergiebt. Die Benutzung des durch das Zurückgehen von der Taste gewonnenen Schwunges ist zudem vom Standpunkte der möglichsten Ökonomie der Bewegungen geboten. Abgeschmackt, prosaisch, weil an die rohe Gewalt des Taktes erinnernd, ist dagegen die Ausfüllung längerer Pausen durch leichte taktierende Bewegungen der unbeschäftigten Hand.

Mehr als gute Rathschläge nützen gute Beispiele; die wellenförmigen Bogenlinien, fast möchte ich sagen: Schlangenwindungen <82> der Arme sind unseren Conzertpianistinnen leicht abzusehen; derer, welche sie übertreiben und das Klavierspiel zu einer angenehmen Augenweide machen, sind ja viel mehr als derer, welche sie verschmähen. Man vergesse aber nicht, dass das graziöse, aalglatte, einschmeichelnde solcher Bewegungen nur da berechtigt ist, wo es dem Charakter des Stückes entspricht, dagegen zu einer widerwärtigen koquetten Manier wird, wo wir kräftigen, energischen Ausdruck verlangen. Ein tiefernstes Adagio von Beethoven in solcher der Sinnlichkeit huldigenden Manier vorgetragen, ist eine Profanation. Der Eckigkeit der Bewegungen mancher männlichen Pianisten wäre dagegen sehr zu wünschen, dass sie etwas nach dem Muster des Spiels der meisten Damen abgerundet würde. Masshalten und doch alles Gute nutzen, ist hier wie Überall das Gebot der Weisheit.