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Czerny: Briefe über den Unterricht...

Einführung

Von Igor Strawinsky ist das Bonmot überliefert, er habe in Czerny immer mehr den Vollblutmusiker geschätzt als den Etüden-Komponisten. Ein boshafter und künstlerisch vernichtender Ausspruch, denn den Vollblutmusiker Czerny hat es nie gegeben. Was Carl Czerny an Klavier- und Kammermusik neben seinen Etüden komponiert hat, ist eher unter die Modekompositionen des frühen 19. Jahrhunderts zu rechnen: vorwiegend brillante Rondos, Fantasien, Variationen und Pot-Pourris. In seinen Klaviersonaten, Orchestersymphonien und Kammermusikwerke bemüht er sich redlich, die Form mit musikalischem Inhalt zu füllen, aber Überzeugendes ist ihm hier nicht gelungen. Aber Czerny hat dies wohl auch selber gespürt. Wenn er in seinen Lehrwerken auf vorbildliche zeitgenössische Kompositionen verweist, fallen Namen wie Chopin, Liszt, Thalberg, Herz und Hünten. Das eigene kompositorische Schaffen erschien ihm offensichtlich marginal.

Carl Czerny wurde 1791 in Wien geboren und erhielt schon in jungen Jahren Klavierunterricht von Beethoven. Schon als Neunjähriger gab er öffentliche Konzerte, und die Musikkritiker bescheinigten ihm zeitlebens ein hohes Maß an Virtuosität und musikalischer Gestaltungskraft. Aber zur Virtuosenlaufbahn fehlte Czerny der künstlerische Mut, bzw. die Nervenkraft. Er zog die Sicherheit des Unterrichtens vor. Vom 15. Lebensjahr an gab er Klavierunterricht. Er war einer der angesehensten Klavierlehrer in Wien; zeitweise unterrichtete er 10 bis 12 Stunden am Tag, um seinen Lebensunterhalt zu bestreiten, und zu seinen Schülern zählten u.a. Theodor Kullak, Sigismund Thalberg, Stephen Heller und Franz Liszt.

Czernys Bedeutung für die Klaviermusik manifestiert sich nicht so sehr in dem, was er hinterlassen hat, sondern in dem, was er seinen Schülern vermittelt hat. Sein Eintreten für die Klaviermusik Johann Sebastian Bachs, für Mozart und Beethoven (die in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht so populär waren, wie man annehmen möchte), seine Forderung nach "Texttreue" gegenüber dem Komponisten (die er allerdings nach heutigen Maßstäben recht weit faßte) und sein systematisches Durchdringen der pianistischen Probleme seiner Zeit lassen ihn durchaus modern erscheinen.

In letzterem Sinne muß man auch seine Etüdenwerke werten. Es sind Kompendien der damaligen Klaviertechnik, eine systematische Auflistung pianistischer Versatztücke, die nie den Anspruch erhebt, inspirierte Musik zu sein. Der melodische Charme eines Johann Baptist Cramer oder die brillante Eleganz eines Muzio Clementi gehen Carl Czerny gänzlich ab (obwohl es vor allem in den zahlreichen Sammlungen für Anfänger, etwa in den 100 Übungsstücken op. 139, ganz reizende Piècen gibt - eben wenn es um Ausdruck und Gestalung, und nicht um Fingerfertigkeit geht).

Czerny hat die Briefe über den Unterricht auf dem Pianoforte nach 1839, im Anschluß an die große vierbändige Pianoforteschule op. 500 geschrieben. Seine Idee, Klavierunterricht per "Fernstudium" zu geben, war zur damaligen Zeit nichts Ungewöhnliches. Es gab zahlreiche Instrumentalschulen in Form von Lehrbriefen, die mehr oder weniger explizit eine Alternative bieten wollten zu dem unzulänglichen Unterricht, der landauf, landab erteilt wurde - meist durch Musiker ohne pädagogische Neigungen, die sich notgedrungen auf das Unterrichten verlegten, weil sie keine andere Möglichkeit sahen, ihren Lebensunterhalt zu verdienen.

Schon Leopold Mozart hatte in seiner Gründlichen Violinschule (Augsburg 1789) darüber geklagt,

"daß die Lehrlinge [Geigenschüler] so schlecht unterwiesen waren: daß man nicht nur alles vom ersten Anfange nachholen; sondern viele Mühe anwenden mußte die ihnen beygebrachten, oder wenigstens nachgesehenen Fehler wieder abzuziehen." (Vorrede, S. 1)

Der Bedarf an allgemein verständlichen Lehrbüchern zum Fern- und Selbststudium war vorhanden, zumal wenn sie wohlfeil zu erwerben waren, denn

"wer hat es nöthiger eine solche Anweisung sich beyzuschaffen, als der Dürftige, welcher nicht im Stande ist, auf eine lange Zeit sich einen Lehrmeister zu halten? Stecken nicht oft die besten und fähigsten Leute in der größten Armuth; die, wenn sie ein taugliches Lehrbuch bey Händen hätten, in gar kurzer Zeit es sehr weit bringen könnten?" (Vorrede, S. 3)

Ganz so drastisch traut Czerny sich nicht zu formulieren, denn seine Kundschaft war das gut situierte gehobeneWiener Bürgertum, das er nicht düpieren wollte. Die Adressatin von Czernys Unterrichtsbriefen ist denn auch ein

"talentvolles und gebildetes Fräulein von ungefähr 12 Jahren, welches auf dem Lande entfernt wohnt." (Vorwort, S. 1)

Das didaktische Konzept, das Czerny verfolgt, mag für unsere heutige Auffassung mitunter befremdlich erscheinen (ähnlich wie auch der Ton, den er gegenüber Fräulein Cäcilie anschlägt). Doch sollte man dies nur im historischen Kontext bewerten. Die Instrumentalausbildung seit dem frühen 19. Jahrhundert bedeutete meist unerbittlicher Drill. Das Erlernen eines Musikinstruments diente nicht der Entfaltung der Persönlichkeit (zumindest ist hiervon nirgends die Rede), sondern das Ziel war offensichtlich die Eingewöhnung in den Arbeitsprozeß. Wie die Dampfmaschine seit einigen Jahren das Produktionstempo in den Fabriken bestimmte, so gab Mälzels Metronom das Spieltempo am Klavier vor. Tonleitern und Arpeggien aufwärts und abwärts, seitenlang (und wohl auch stundenlang) - Czerny selbst hat genügend Stoff hierfür zusammengetragen. Seinen Ruf als stumpfsinnigen Tastenpauker und geistlosen Geschwindigkeits-Fanatiker hat er spätestens mit seinen 40 Täglichen Übungen op. 337 begründet. Die Übeanweisungen dort lauten:

"Jede Repetition 20 mal ohne Unterbrechung"

und im Vorwort findet sich der (gutgemeinte) Hinweis,

"daß unter dem Titel 'Tägliche Übungen' keineswegs gemeint ist, alle an einem Tage durchzuspielen. Wenn man einem Teil derselben täglich eine Stunde vor allem Andern widmet, so reichen drei bis vier Tage zu deren jedesmaligem vollständigem Durchüben, und zum Erlangen des vorgesetzten Zweckes vollkommen hin."

Auch in seinen Unterrichtsbriefen ist immer wieder vom Übefleiß die Rede:

"Wenn Sie, bey Ihrem entschiedenen Willen, es auf dem Fortepiano recht weit zubringen, demselben täglich nur 3 Stunden widmen, wovon ungefähr eine halbe Stunde den Uebungen, eben so viel dem Durchspielen alter Tonstücke, und die übrige Zeit dem Einstudieren der neuen Compositionen zugetheilt wird, so reicht das sicher hin, nach und nach eine recht bedeutende Stufe zu erreichen, ohne desshalb Ihre übrigen Beschäftigungen zu versäumen." (4. Brief, S. 30)

Laut Czernys Angaben hat Fräulein Cäcilie zu diesem Zeitpunkt gerade sieben Monate Unterricht. Aber schon im ersten Brief hieß es:

"Es ist sehr gut, dass Ihr Lehrer Ihnen jetzt jeden Tag eine Stunde gibt. Wenn Sie ausserdem noch eine Stunde, (oder wo möglich, zwey an jedem Tage) dem Alleinüben widmen, so haben Sie in einigen Monathen alle schwierigen und langweiligen Anfangsgegenstände für immer überwunden, und dann werden Sie jeden Tag das Vergnügen wachsen sehen, welches die schöne Tonkunst so reichlich gewährt."

Was Czerny hier ganz selbstverständlich voraussetzt, war damals instrumentalpädagogisches Allgemeingut. Schon Daniel Gottlob Türk fordert in seiner Clavierschule (Leipzig 1789) einen ähnlichen Arbeitsaufwand:

"Wer das Klavier nur zum Vergnügen spielen lernt, der hat genug gethan, wenn er täglich zwey Stunden darauf verwendet; anfangs wöchentlich etwa vier, wenn es seyn kann sechs, und in der Folge zwey bis vier Stunden Unterricht mit eingerechnet: wer aber das Klavierspielen zu seinem Hauptgeschäfte machen will, für den sind täglich drey bis vier Stunden Uebung kaum hinreichend, und außer diesen ist wenigstens noch Eine Lectionsstunde nöthig." (Türk, Clavierschule, Einleitung, S. 11, § 19)

Inwieweit hier Anspruch und Wirklichkeit kollidierten, ist schwer abzuschätzen. Auch das heutige instrumentalpädagogische Schrifttum geht immer von idealen Voraussetzungen aus: von motivierten und talentierten Schülern, die immer gut vorbereitet und ausgeruht in den Unterricht kommen und die zuhause ein erstklassiges, frisch gestimmtes Arbeitsinstrument zur Verfügung haben. Die Realität sieht - wie jeder Instrumentallehrer weiß - anders aus.

Bei aller Kritik an der Instrumentalpädagogik des 19. Jahrhunderts (an der Czerny einen nicht unmaßgeblichen Anteil hatte) muß man Czernys Unterrichtswerken, der Pianoforteschule op. 500 und den Briefen, doch zugute halten, daß hier die technische Perfektion nie zum Selbstzweck trainiert wird, sondern daß es letztlich immer um die Tonqualität, um den Ausdruck und die musikalische Aussage der Komposition geht.