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Kinkel: Acht Briefe über Klavierunterricht

3. Brief [Grammatischer Akzent, Metrum, Artikulation]

<17> Es versteht sich, daß man den Anfängern nur die Beobachtung des grammatischen Accents zur Pflicht mache, und den oratorischen auf einige Jahre hinausschiebe. Der erstere, obschon man voraussetzen sollte, daß jeder Musiker ihn kennt, wird unbegreiflicher Weise von den meisten Lehrern stillschweigend übergangen. Man braucht nur ein provinzialstädtisches Orchester spielen zu hören, um den Mangel des grammatischen Accents höchst empfindlich zu spüren. Kein inneres Band hält den Zusammenhang der Instrumente, <18> Alles zerflattert, als ob sie im nächsten Augenblick umwerfen wollten. Dieses Gefühl von Unsicherheit, das den Zuhörer quält, die Unklarheit der Akkorde selbst da, wo kein entschieden falscher Griff vorwaltet, rührt allein vom Nichtwissen oder nicht Beachten der Accente her.

Es reicht deshalb durchaus nicht hin, daß ein Lehre seinem Schüler oberflächlich ein für allemal diese Regel mittheilt, sondern ihr Nichtbeachten muß jedesmal streng als ein Fehler gerügt werden: man muß innehalten, eben sowohl als ob eine falsche Note gegriffen wäre, und einen vergessenen oder verkehrt angebrachten Accent so lange korrigiren und wiederholen lassen, bis er richtig steht.

Am leichtesten begreifen Kinder den Accent, wenn man ihnen seine Uebereinstimmung mit den Versfüßen klar macht. Die umständlichen oder verwirrenden Namen: guter und schlechter Takttheil, schwere und <19> leichte Zeit, Niederstreich und Aufstreich, Thesis und Arsis, unter welchen diese einfache Regel in den Clavierschulen behandelt wird, verwechseln sie leicht, oder übertreiben mit gezwungener Steifheit die Betonung des guten Takttheils. Aber gelingt es Dir, ein bekanntes Liedchen aufzufinden, das gleichen Rhythmus mit ihrem Stückchen hat, so brauchst Du ihnen nur dieß falsch betont vorzudeklamiren, um sie von der unausstehlichen Wirkung schlecht markirter Takttheile innerlich zu überzeugen. Ich will einmal annehmen, ein Kind spiele sein erstes Stückchen im Viervierteltakt; sagst Du ihm: Viertel eins und drei sind gute, zwei und vier aber schlechte Takttheile, die erstern müssen um einen Grad stärker markirt sein als die beiden andern, so wird es die Ursache nicht einsehen und mit großer Befangenheit ein steifes Forte und Piano abwechseln lassen. Die oben erwähnte Weise hingegen setzt sich sogleich im Gefühl fest. Z.B. eins zwei drei vier werden <20> betont wie die Worte: Liebe, Gute. Du sagst nicht Liebeeh, Guteeh, daß der Ausdruck auf die kurze Silbe fällt; ebenso wenig setzest Du beide Silben mit breitem, schläfrigem Ton gleich lang gezogen neben einander. Gerade so unwillkürlich wie Du im Sprechen die eine Silbe betonst und die andere fallen läßt, so mußt Du Dich daran gewöhnen, dem guten Takttheil seinen leisen Nachdruck zu geben. Wird dieser Druck übertrieben, so wird der Vortrag roh und häßlich; das klingt so, wie schlechte Schauspieler deklamiren, die mit einem Schrei auf die eine Silbe fallen und die andere unhörbar lispeln. Läßt man ihn aus, so klingt jede Melodie wie das Lallen eines Kindes oder das Radebrechen der Sprache von einem Ausländer.

Den Unwissenden geschieht es fast immer, daß ihnen der Ton just auf dem guten Taktheil nicht deutlich anspricht, und der darauf folgende auf dem schlechten um so gewaltsamer hervorstolpert. Zum <21> Abgewöhnen dieser Unart sind wieder die ersten Handstückchen und leichtesten Etüden zweckmäßig zu benützen. Schüler, die schon das falsche Accentuiren als eine eingerostete Gewohnheit mitbringen, kann man allerdings nur dadurch heilen, daß man sie eine Zeitlang nöthigt, den guten Takttheil ganz zu übertrieben zu markiren und nachher das Zuviel geduldig wieder ausschleift. Ihre anderen Mißgriffe behandle man lieber so lange mit einiger Milde, aber man necke sie jedesmal unbarmherzig, wenn ihre Finger falsch deklamiren.

Der Sechsachteltakt prägt sich Kindern etwa durch die Worte: "Freundliche, Liebliche" ein, die man sie statt: "ein zwei drei vier fünf sechs" ein paarmal deklamiren läßt.

Man hat eine Anekdote drucken lassen, welche berichtet, wie de berühmte Philosoph Moses Mendelssohn von Kirnberger die Theorie der Musik lernen <22> wolle, und dieser sich vergebens abmühte, ihm begreiflich zu machen, daß Dreiviertel- und Sechsachteltakt verschieden seien. Er hätte ja nur zu sagen gebraucht: "Dreiviertel sind drei Trochäen und Sechsachtel zwei Daktylen," so hätte das seinem gelehrten Schüler gewiß besser eingeleuchtet, als seine Benennung: "Tripeltakt und gerader Takt."

Wessen Gefühl die richtige musikalische Deklamation früh eingeprägt wurde, der hat den Vortheil, daß der gute Takttheil in seinem Spiel wie eine leiser Pulsschlag in einem lebendigen Organismus empfunden wird, ohne sich je, die Grazie des Vortrags störend, aufzudrängen. In dem Spiel desjenigen, der erst später diese Regel nachgelernt hat, pickt der Accent eher wie ein Uhrwerk und giebt uns den Eindruck von etwas Automatischem. Dennoch möchte ich noch lieber dieß geschmacklos heftige Accentuiren dulden, als es ganz und gar entbehren. Wie leicht finden sich <23> beim Primavista-Spielen in vierhändigen Stücken, oder beim größern Zusammenwirken diejenigen zurecht, die den guten Takttheil in Fleisch und Blut spüren, während jeder, der dieses Wegweisers entbehrt, beim geringsten Versehen sogleich stecken bleibt.

Wenn Du Spieler hörst, die bei bedeutender Fertigkeit einen total charakterlosen Anschlag haben, so kannst Du sicher sein, daß sie vom Unterschied der Takttheile nie etwas gehört haben. Macht man sie darauf aufmerksam, so wollen sie ihre Unwissenheit nicht gestehen, schieben die Sache als etwas Gleichgültiges weg und meinen, es sei die Hauptsache, daß man "mit Gefühl" spiele. Als ob ein Mensch mit Gefühl spielen könne, dem der falsche Accent einmal fest in den Fingern sitzt!

Eine unendliche Confusion ist in den musikalischen Unterricht durch die Unwissenheit der ersten Autoritäten gekommen, welche die Theorie der Takttheile feststellten. <24> Schlägt man die Generalbaßbücher auf, so findet man den guten Taktheil Thesis genannt, während die Metrik im Vers die entsprechende Stelle als Arsis bezeichnet, Obgleich in der Vokalmusik die Accente zusammentreffen müssen, läßt man musikalisch oder sprachlich angewendet diesen Begriff sich widersprechen. Alte Theoretiker geben hiervon eine erstaunungswürdig naive Erklärung; sie sagen nämlich: "Arsis und Thesis bedeutet Hebung und Senkung." Da nun beim guten Taktheil der Taktstock sich senkt (was auch Aufstreich und Niederstreich bedeuten), so versteht es sich, daß die accentuirte Note die Thesis heißen muß.

Es wäre sehr zu wünschen, daß ein Musiker von allgemeiner Berühmtheit endlich durch eine öffentliche Erklärung diese lächerliche Wort- und Begriffsconfusion aufhöbe.

Schließlich erinnere ich Dich noch an eine Feinheit im Beachten des grammatischen Accents, nämlich die, <25> daß sich jeder Takttheil, er sei ein guter oder ein schlechter, nochmals in kleinere Theilchen spaltet, die wieder unter sich mehr oder weniger Gewicht bekunden. Passagen von Sechzehnteln oder Triolen zum Beispiel gewinnen sehr, wenn durch einen unmerklichen Druck des Fingers ihre kleinen Gliederungen in Drei- oder Vierzahl eben nur geahnt wird. Doch um solche Superfeinheiten des Anschlags bis in die letzten Consequenzen durchzuführen, gehört sich schon eine ziemlich geübte Hand, und den Anfänger verschone man lieber mit dieser Forderung.

Ueber Anschlag wird in der musikalischen Welt viel überflüssiges Gerede gemacht; ich wollte Dich deßhalb nur an die vorstehenden Mängel desselben erinnern, weil sie mir mit wenigen Ausnahmen bei allen neuen Schülern wiederkehrten. Leute, die der Rococo-Periode des Clavierspiels anhängen, verstehen unter schönem Anschlag nur eine Art von halbem Stackato <26> in den Läufen, welches sie mit einer Perlenschnur zu vergleichen belieben. Man könnte bei diesem Anschlag zwar eben sowohl an einen Korb ausgeschütteter trockner Erbsen erinnert werden. Abgesehen von der Geschmacklosigkeit dieser Manier, wenn sie durchgängig angebracht wird, ist es schon deßwegen verkehrt, auf sie, als auf das Grundprincip des Anschlags, einen Werth zu legen, weil die Läufe und Verzierungen, zu denen sie allenfalls paßt, eher Nebensache sind, während alles Tiefere: Großartigkeit, Innigkeit des Gefühls, von dem Spieler allein durch richtiges Accentuiren zur Darstellung gebracht wird.