Dieser Beitrag ist entstanden als Sendemanuskript für die Deutsche Welle, Köln ("Transkriptionsdienst")
| Musik-Nr.: | 01 | |||
| Komponist: | Robert Schumann | |||
| Werk-Titel: | Papillons op. 2 | |||
| Auswahl: | Einleitung, erstes Stück | <Track 5.> | __:__ | |
| Interpreten: | Michael Studer (Klavier) | |||
| Label: | Claves (LC ____) CD 50-9019 |
<Track 5.> | Gesamt-Zeit: | __:__ |
| Archiv-Nummer: | ____ | |||
"Vieles läßt sich in Tönen ausdrücken, aber man sollte tunlichst nicht alles in Worte fassen und aussprechen." Dies schrieb der Komponist Robert Schumann einem Bewunderer, als er gefragt wurde, was sich denn hinter seinen Papillons verberge. Papillons - "Schmetterlinge" - hatte er sein Opus Zwei übertitelt, und zerbrechlich leicht wie Schmetterlinge kommen die zwölf Piecen auch daher, duftig, farbenfroh und mitunter ein wenig bizarr. Aber was Schumann hier zu Papier gebracht hat, ist nicht gedacht als Naturschilderung, sondern spiegelt die Auseinandersetzung mit seinem Lieblingsschriftsteller, mit dem frühromantischen Literaten Jean Paul Richter wider.
Es sind skurrile Romane, die Jean Paul geschrieben hat: Die abenteurlichen Reisen des Luftschiffers Giannozzo Seebuch, Das Leben des vergnügten Schulmeisterlein Maria Wuz oder Die Flegeljahre - Romane, in denen immer wieder der rote Faden verlorengeht, in denen sich die Hauptpersonen in den absonderlichsten Gedanken verlieren und die Grenzen zwischen Realität und Illusion zerfließen, so daß man Ende nicht weiß, ob Jean Paul nun Wirkliches oder Traumgespinste schildert.
Jean Pauls Flegeljahre, die Lebensgeschichte der Zwillinge Walt und Wult, gehörten zu Schumanns Leib- und Magenlektüre. Den ersten Hinweis, daß es eine inhaltliche Verbindung gibt zwischen den Papillons und diesem Roman, hat Robert Schumann selbst gegeben. Seiner Freundin Henriette Voigt schrieb er im Sommer 1834:
Manches konnten sie von mir über die Papillons' erfahren, wenn es nicht Jean Paul besser täte. Haben Sie einmal eine freie Minute, so bitte ich Sie, das letzte Kapitel der Flegeljahre zu lesen, wo alles schwarz auf weiß steht.
Um aber keine Mißverständnisse aufkommen zu lassen, weist Schumann allerdings ausdrücklich darauf hin, ...
... daß ich den Text der Musik unterlegt habe, nicht umgekehrt, sonst scheint es mir ein törichtes Beginnen.Ein Indiz dafür, daß Schumann einer oberflächlich beschreibenden Programm-Musik sehr skeptisch gegenüberstand. Das letzte Kapitel der Flegeljahre schildert eine rauschende Ballnacht während des Karnevals, und Schumann hat in seinem Handexemplar einzelne Absätze in diesem Kapitel angestrichen und mit Hinweisen auf die entsprechenden Nummern der Papillons versehen. Da wird ein von Kerzen erleuchteter Saal beschrieben, das bunte Flimmern der Lichter und Kostüme. Im Menschengewirr durchkreuzen verschiedene Maskenzüge den Saal; man hört das leise Klirren der Weingläser; ein Harlekin neckt die Anwesenden; Szenen verliebter Zweisamkeit, die Schumann dann eingebettet hat in klangprächtige Walzer- und Polonaisen-Rhythmen. Momentaufnahmen einer rauschenden Ballnacht, die sich in den Papillons auch als Musikalische Bilder aufdrängen, ohne daß Schumann in den Noten einen Hinweis darauf gibt. Nur zum Schluß verrät er seine tonmalerische Absicht. Wenn die Musik in den letzten Takten regelrecht zerbröselt und sich im Nichts auflöst, schreibt er über die Noten:
Das Geräusch der Faschingsnacht verstummt. Die Turmuhr schlägt sechs.Und in der Tat: sechsmal erklingt das hohe A als einsamer Glockenton, dann scheint es, als haben sich die Festgäste unauffällig verabschiedet. Und wäre da nicht noch der Nachklang - man möchte meinen, die ganze Faschingsnacht sei Fiktion gewesen.
| Musik-Nr.: | 02 | |||
| Komponist: | Robert Schumann | |||
| Werk-Titel: | Papillons op. 2 | |||
| Auswahl: | __ | <Track 5.> | __:__ | |
| Interpreten: | Michael Studer (Klavier) | |||
| Label: | Claves (LC ____) CD 50-9019 |
<Track 5.> | Gesamt-Zeit: | __:__ |
| Archiv-Nummer: | ____ | |||
Ähnlich wie Robert Schumann dachte auch Alban Berg, als er 1926 die Lyrische Suite für Streichquartett schrieb: Der Musik kann man vieles anvertrauen, was in Worte zu fassen nicht schicklich wäre. Die Lyrische Suite op. 16 hat den Interpreten und Musikforschern seit jeher Rätsel aufgegeben. Daß mit dieser leidenschaftlich-expressiven Musik ein außermusikalischer Inhalt verbunden war, drängte sich regelrecht auf, und Theodor W. Adorno äußerte einmal, daß es sich bei Lyrischen Suite um eine "latente Oper" handele - ohne daß auch Adorno eine Ahnung gehabt hätte, worum es in dieser verborgenen Oper ging.
Des Rätsels Lösung offenbarte sich dann vor einigen Jahren, als man im Nachlaß des mit Alban Berg befreundeten Ehepaars Fuchs-Robettin eine Partitur der Lyrischen Suite fand - mit erläuternden Randbemerkungen, sozusagen das Widmungsexemplar des Komponisten.
In diesen Randbemerkungen offenbarte sich die Geschichte einer unerlaubten und verschwiegenen Liebe, von der niemand etwas ahnte - weder Bergs Ehefrau Helene noch der Ehemann eben jener Hanna Fuchs-Robettin. In dem streng wissenschaftlichen Vorwort der Partitur heißt es, daß ...
... die so streng gebundene Komposition mit zwölf Tönen dem Komponisten die Freiheit gelassen hat, die Anfangstakte aus Wagners Tristan zu zitieren.
Und Alban Berg fügt handschriftlich hinzu:
Diese Komposition hat mir, meine liebe Hanna, auch noch andere Freiheiten gelassen! Zum, Beispiel die, in dieser Musik immer wieder unsere Buchstaben H - F und A - B hineinzugeheimnissen. Jeder Satz, jede Phrase steht in Beziehung zu uns. Ich habe dies und vieles andere Beziehungsvolle für Dich (für die allein ja jede Note des Werks geschrieben ist) in diese Partitur hineingeschrieben. - Möge sie so ein kleines Denkmal sein einer großen Liebe.Und dann beginnen auf jeder Seite der Partitur die Erläuterungen. Den ersten Satz beschreibt Alban Berg als "fast belanglose Stimmung, die die folgende Tragödie nicht ahnen läßt"; und über dem zweiten Satz steht:
Dir und Deinen Kindern ist dieses Rondo gewidmet: eine Musikalische Form, in der unsere Themen (namentlich Deines) - den lieblichen Kreis schließend - immer wiederkehren.Überall finden sich Liebesbeschwörungen eingefügt. Neben die Bezeichnung Allegro misterioso notiert Berg:
... denn noch war alles Geheimnis - uns selbst Geheimnis.Und im letztzen Satz dann steht in der Partitur folgender durchlaufender Text:
Dieses delirische Presto kann nur verstehen, wer eine Ahnung hat von den Schrecken und Qualen, die nun folgten. - Von den Schrecken der Tage mit ihren jagenden Pulsen. - Von den qualvollen Schatten der Nächte mit ihrem kaum Schlaf zu nennenden Dahindämmern. - Und wieder ein Tag mit seinem wahnsinnig gehetztem Herzschlag. - Als möchte sich das Herz beruhigen - als ob sich für Augenblicke der süße Trost eines alles vergessenden Schlummers über Einen senkte. Aber schon meldet sich das Herz - und wieder Tag. Und so fort. Ohne Stillstand, dieses Delirium, ohne Ende!Was Berg hier notiert hat, ist eine seismographische Beschreibung dessen, was Musikalisch passiert. Hören Sie nun aus der Lyrischen Suite den Schluß: das Presto delirando. Tenebroso und das Largo desolato. Es spielt das Arditi-Quartett mit den Ausführenden ...
| Musik-Nr.: | 03 | |||
| Komponist: | Alban Berg | |||
| Werk-Titel: | Lyrische Suite, op. 16 | |||
| Auswahl: | Presto delirando. Tenebroso - Largo desolato | <Track __.> | __:__ | |
| Interpreten: | Arditi-Quartett | |||
| Label: | IMS (LC ____) Mon 78 9001 |
<Track __.> | Gesamt-Zeit: | __:__ |
| Archiv-Nummer: | ____ | |||
Daß Berg den eigentlichen Inhalt, das Programm der Lyrischen Suite verschweigen mußte, ist verständlich: Die Liebe zu einer verheirateten Frau, zumal auch er selbst verheiratet war, hätte in den Zwanziger Jahren - auch im liberalen Wien - einen gesellschaftlichen Eklat und seinen wirtschaftlichen Ruin bedeutet.
Daß Gustav Mahler wenige Jahrzehnte zuvor die inhaltlichen Deutungen seiner Sinfonien dem Publikum vorenthielt und bereits die veröffentlichten programmatischen Erläuterungen seiner früheren Arbeiten zurückzog (in der Hoffnung, niemand würde sich mehr an sie erinnern), hatte andere Gründe - rein Musikalische.
In jungen Jahren nämlich war er ein leidenschaftlicher Vertreter jener Richtung gewesen, die glaubte, man könne auch ein Glas Bier mit Musikalischen Mitteln darstellen. Und so hat denn Mahler seine Kompositionen zum Teil mit philosophischen und esoterischen Inhalten befrachtet. Noch bevor er mit der eigentlichen Kompositionsarbeit begann, hat er die programmatischen Inhalte immer wieder modifiziert und die Texte umgeschrieben. Wie wichtig ihm die Programme waren, wird Besonders in der dritten Sinfonie deutlich, die er zuerst mit dem Nietzsche-Zitat Eine fröhliche Wissenschaft und später mit Das glückliche Leben und Sommernachtstraum überschrieb.
Worum es ihm in der dritten Sinfonie ging: ein Musikalisches Abbild der Welt zu schaffen. Ein Natur-Epos stellte Mahler sich vor, wobei er dem Hörer kein naturalistisches Abbild in Tönen bieten wollte, kein Murmeln des Baches, kein Waldesrauschen oder Gewitterdonner, sondern die Natur sollte Sinnbild sein für den Schöpfer-Willen, der dahinter steht. An den Musikkritiker Richard Batka schrieb Mahler:
Daß die Natur alles in sich birgt, was an Schauerlichem, Großem und auch Lieblichem, eben das wollte ich in dem ganzen Werk in einer Art evolutionistischer Entwicklung zum Ausdruck bringen. Die meisten, wenn sie von "Natur" sprechen, denken nur an das Einzelne, an die Blumen, Vöglein oder den Waldesduft. Aber den gewaltigen Naturgott Dionysos, den großen Pan will niemand kennen. Undeben dies ist es: Die Natur als Ganzes will ich zum Klingen bringen.
Die Musik sollte gleichsam eine Art vertonter Schöpfungsgeschichte sein, die Entwicklung vom heidnisch-Wüsten hin zur Erlösung: Die Überschriften der einzelnen Sätze lauteten in einer der ersten Fassungen:
Aber damit nicht genug: Jedes dieser "Musikalischen Kapitel" hat Mahler noch weiter erläutert, zum Beispiel im den zweiten Satz:
Der Sommer ist Sieger, und er tritt auf inmitten all dessen, was da wächst und blüht, inmitten der Tiere und Vögel. Was der Mensch hier schon hier erahnen soll: die ewige Liebe, die wie Strahlen in einem Brennpunkt zusammenfließen.Später dann, nach der Uraufführung am 9. Juni 1902, zog er alle programmatischen Hinweise zurück, weil er befürchtete, mißverstanden zu werden. Die Musik solle für sich sprechen; jede weitere textliche Interpretationshilfe würde den Musikalischen Inhalt nur einschränken. Hier also nun aus der dritten Sinfonie den __ Satz. Es spielt das Radio-Sinfonieorchester unter der Leitung von Eliahu Inbal.
| Musik-Nr.: | 04 | |||
| Komponist: | Gustav Mahler | |||
| Werk-Titel: | Sinfonie Nr. 3 | |||
| Auswahl: | __ | <Track __.> | __:__ | |
| Interpreten: | Radio-Sinfonieorchester Frankfurt Ltg.: Eliahu Inbal |
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| Label: | Den (LC ____) C 37 7828/29 |
<Track __.> | Gesamt-Zeit: | __:__ |
| Archiv-Nummer: | ____ | |||